※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※ ※　　　　★　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　★　　　　※ ※　　　≦ｘ≧　　　　　　楓　　華　　園　　　　　　　≦ｘ≧　　　※ ※　　≦＼∥／≧　　　二零零四年三月六日出版　　　　≦＼∥／≧　　※ ※　≦≦＼∥／≧≧　　　　　　　　　　　　　　　　≦≦＼∥／≧≧　※ ※　　　　∥　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　∥　　　　※ ※　　　　一九九三年九月二十日創刊　　增刊　　總第３６期　　　　　※ ※　　　　　《楓華園》雜志社主辦　　《楓華園》編輯部主編　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※ ∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼ 　　　　　　本　期　目　錄（ＦＨＹＴＫ３６） ∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼ 【法律探索】“潘玉良遺作遺物返還案”始末 　　　　　　　－－兼談我對於此案淺陋的法律探索　　　　　　　　潘忠丘 ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※ 【法律探索】 　　　　　　　　“潘玉良遺作遺物返還案”始末 　　　　　　　　　　－－兼談我對於此案淺陋的法律探索 　　　　　　　　　　　　－潘忠丘－ 　　潘玉良這個名子對於海內外的讀者一定不陌生，在國內外的各種媒體和電影、 電視劇在大肆渲染她的傳奇經歷和所取得藝朮成就的時候，都忽視了一個問題，那 就是：潘玉良的四千餘幅遺作如何變成了國家財產？其過程和法律依據是怎樣的？ 　　我是潘玉良的孫子，潘贊化是我的祖父，在下文中我將向你們披露潘玉良的遺 產（遺作和遺物）如何被非法侵占，我們在維護自己的權益的艱苦爭斗，以及至今 還在進行的十年訴訟歷程。 　　在粉碎四人幫、撥亂反正後的二十多年的歷史中，我們國家的法制的確取得了 長足的 進步，但無庸諱言還有很多不足之處。 　　就“潘玉良遺產返還案”這一個案而言，本案是２０００年６月１９日在全國 最高人民法院終審判決。按法律規定，如果我們認為審判的程序不符合法定程序， 和判決認定的事實有誤，則可以再向法院提出“申訴”，要求“再審”。 　　我們在２０００年１２月即向全國最高人民法院提出要求再審此案的書面“申 訴狀”。按法律規定“人民法院接到當事人的再審申請後，應當進行審查。認為符 合《民事訴訟法》第一百七十九條規定的，應當在立案後裁定中止原判決的執行， 并及時通知雙方當事人﹔認為不符合第一百七十九條規定的，用通知書駁回申請。 ”（最高人民法院關於適用《民事訴訟法》若干問題的意見第２０６條） 　　不僅法律是如此規定，而且全國最高人民法院自己也向全社會承諾：“進一步 完善申訴來訪制度，限時回復人民群眾申訴來信來訪”。 　　在這三年里，我到全國最高人民法院接待站直接上訪兩次，書面寄交“申訴狀 ”近十餘次之多，但是至今沒有接到最高人民法院的任何“回復”！ 　　全國最高人民法院對我們“申訴狀”的“回復”是按照法律規定應當作出的司 法行為，不予“回復”的行為就是違法行為！ 　　難道全國最高人民法院的承諾的“限時回復”的“限時”是五年或者是十年？ ！ 　　“最高人民法院是最高審判機關，執掌生殺予奪大權，只有把最高人民法院自 身建設搞上去，才能加強對全國法院的監督和指導，更好地發揮最高人民法院的監 督指導水平，維護法律的權威和尊嚴。”（最高人民法院院長肖揚講話）我們很難 設想，最高人民法院帶頭違法，如何能“維護法律的權威和尊嚴”！？ 　　司法失去了公正，我們還能從哪里尋找正義之光？ 　　司法失去了公正，我們還能打開哪扇正義之門？ 　　司法失去了公正，我們還能指望“穩定壓倒一切”？ 　　“潘玉良遺作遺物返還案”自始至今已有九年了，經過了一、二審的審判，似 乎已經塵埃落定，在此期間媒體也表示了極大的關注，但是由於法庭應安徽省博物 館方面“此案影響較大，要求不公開審理。”的要求，沒有公開審理﹔而且又違反 了“一律公開宣告判決”的法律規定：沒有公開宣告判決。因此媒體對於此案的全 過程的了解和報導是霧里看花－－也許在美學上可以稱之謂“朦朧美”，但失去了 新聞報導的第一要素：真實、准確。－－當然，責任不在媒體。本案全然沒有法律 規定的“可以不公開審理”的條件，不過是“刑不上大夫，禮不下庶民”　和“為 尊者諱，為長者諱”的傳統禮法思想作祟而已。你想想看，几個小百姓將國家機關 拉上法庭，本身就有點尷尬。而且如果在庭審時再牽扯出另几個國家機關－－最麻 煩的是：并沒有勝算的把握，那豈不更尷尬。因而關起門來審判是最放心的，起碼 可以做到“家丑不外揚”。 　　媒體對於我們的訴訟有過這樣的推測：“潘氏家屬早先確實是真心捐獻，現在 回過頭來想想，當初的舉動似乎顯得盲目，於是便開始反悔，試圖討回這筆價值巨 大的財富。”錯了，我們對於潘玉良作品價值的認識，從來都是在藝朮上，而不是 在經濟上。為了感謝上海美朮館對於宏揚潘玉良藝朮成就所做的工作－－１９９２ 年９月２８日，我們將手頭上最好的一幅捐贈給了上海美朮館。我們在一、二審階 段的訴請都是要求：“安徽省博物館返還潘玉良遺作遺物”，而對於中央美院、中 國美朮館占有潘玉良遺作、遺物，沒有提出訴請。我們早先并沒有提出捐獻，而是 有關部門非法侵權－－所導致的非法占有。下文將詳細敘述全部過程。 　　毫不夸張的說，現在我們對於訴訟過程的追求，遠遠高於對訴訟結果的追求。 我很欣賞這句名言：“我不贊成你說的這句話，但是我要用生命來捍衛你說這句話 的權利。”－－也許這句話有點矯情，但這就是游戲規則－－你可以不贊成我的訴 訟請求，但你必須嚴格按照“訴訟程序”來確保我的訴訟權利。這也就是我們在這 場訴訟全過程所希望的﹔也是自２０００年１２月進行到現在－－已經兩年半的“ 申訴”所追求的。 　　最高人民法院自２０００年６月１９日實施了“人民法院陽光工程”，具體做 法是：通過各種形式和媒體，向社會公布“本院審理案件的判決書”。目的是：“ 人民法院增強審判工作的透明度，主動接受社會監督，確保司法公正。……有助於 公眾學習法律知識，提高法治觀念。”實施陽光工程對訴訟各方都是福音，如果不 是有人怕見陽光的話。為了響應、配合“人民法院陽光工程”的需要，我將我對於 “潘玉良遺產返還案”的全過程和一、二審審理、判決的不明之處和我淺陋的法律 觀點，詳述於後，以饗對此案有興趣的媒體，并就正於司法界、法律界人士。 　　（一）　潘玉良生平簡介 　　潘玉良誕生於１８９４年３月２２日，１９１３年與我祖父潘贊化在安徽蕪湖 相識結婚。婚後移居上海，住在漁陽里２號，與潘贊化的同鄉、老友陳獨秀和畫家 洪野比鄰而居。潘玉良原來文化水平不高，但是聰穎好學，祖父潘贊化一面幫她補 習文史，一面延請洪野教她學習繪畫。她的藝朮天分極高，又肯下苦功，所以她的 畫藝進步神速。洪野建議她進正規的藝朮學校學習，祖父也看她是可造之材，在祖 父的支持下，潘玉良１９１９年考入藝朮大師劉海粟創辦的上海美朮專科學校。師 從於劉海粟、王濟遠、朱屺贍等先生。 　　美專畢業後為求進一步深造，潘玉良１９２１年在祖父的資助下，赴法國里昂 “中法大學”求學，後以素描第一的成績考進“巴黎國立美朮學院”從達仰、西蒙 學畫，１９２５年考取意大利“羅馬國立美朮學院”學油畫、雕塑。１９２８年潘 玉良學成回國後應劉海粟校長之請，任上海美專西畫系主任。并於同年１０月１日 與朱屺贍、王濟遠、等五人創辦了“藝苑繪畫研究所”，并編輯、發行了兩期“藝 苑”特刊。 　　１９３０年擔任中央大學藝朮系教授與系主任徐悲鴻分任油畫教程。１９３４ 年上海中華書局出版了《潘玉良畫集》。１９３６年任“上海美專研究所”主任。 　　１９３７年潘玉良為參加巴黎的萬國藝朮博覽會和籌辦個人畫展重返法國。在 以後四十年的藝朮生涯中，曾多次在英、法、德、美、意大利、希臘、比利時等國 舉行個人畫展。其油畫被巴黎市政府收購的有１６件。法國教育部收藏的有３件。 國家教育博物館收藏其水粉畫一張。巴黎謝努西博物館收藏有５件。在雕塑藝朮領 域中也取得較大成就。分別為世界各博物館收藏鑄銅的雕塑有十餘件。法國的藝朮 刊物有過這樣的評價：“現代藝朮博物館、塞洛斯奇博物館以及巴黎市博物館以擁 有她最成功的几幅作品而自豪”。她先後得到各種獎狀獎章几十個，被世界藝朮界 稱為“兩藝齊名”的藝朮家，是國際藝朮領域上有影響的藝朮家。在藝朮之都的巴 黎，由於她的人品和藝朮成就，曾多年擔任“華僑藝朮家聯合會”會長和“女藝朮 家協會”會長。她的傳記已載入《世界畫家、雕塑家、素描家、版畫家大辭典》和 《法國拉魯斯繪畫辭典》等史冊。由於她的傳奇經歷和藝朮成就，在國內外以各種 藝朮形式，如傳記、電視連續劇、電影、報刊雜志等各種形式被介紹和宣傳。因此 她是一位在國內外都有較高影響的藝朮家。目前仍在法國享譽國際的藝朮大師趙無 極，朱德群先生與潘玉良生前交往甚密。在５０年代與現香港特首董建華先生的父 親著名船王董浩云先生也是好朋友。 　　２０００年７月５日在中國美朮館舉行的“二十世紀中國油畫展”上，就有几 幅潘玉良的作品。潘玉良不僅在國內外藝朮成就的影響很大，而且，在中國的油畫 史上，將這種純西方的藝朮形式介紹到國內，及如何同中國傳統技法相融合，都有 功不可沒的貢獻。 　　（二）　　潘玉良和我們的濃濃親情 　　我的父親潘牟雖非潘玉良親生，但是她視同己出。 　　祖父在１９５６年７月２４日給潘玉良的信：“潘門之後是你一手培植出來的 ，從牟出世起，老方（注：潘牟生母，處世、性格較為傳統，早年因不滿於潘贊化 常年在外奔波，參與辛亥革命、護法、討袁等政治活動，不能顧及家庭，所以與祖 父關系不太融洽。）是你未經我同意，私自作信教她到上海來，你還記得吧？你到 亭子間去住，逼我與她同居，我本來決意不肯，因你的誠意感動，再三苦勸我，不 要因你使我斷後，否則，不從你，你就活不下去的樣子。以後牟的教養至中學，都 是你一手包辦，病中調養不用說了。……” 　　１９２８年潘玉良學成歸國，我的父親潘牟年方八歲時，即離開家鄉安徽桐城 ，和潘贊化、潘玉良共同生活在南京。直到１９３７年潘玉良第二次赴法，時間長 達九年。 　　１９２９年９月“藝苑繪畫研究所”編輯出版的，第一期《藝苑》中就有潘玉 良的油畫《兒子牟兒》，及雕塑《老師王濟遠》。潘牟１２歲時曾經生過一次很厲 害的傷寒病，嚴重時數日昏迷不醒，醫生都稱回天乏朮，潘玉良衣不解帶一周之久 ，延醫熬藥，精心護理，終於將潘牟從鬼門關上拉了回來。潘牟、潘玉良几十年的 書信往來，都是以：“親愛的吾媽”、“牟兒”互稱。 　　１９５２年１２月１４日是潘牟的生日，不善於吟詩作賦的父親因思念潘玉良 心切，也作詩一首：“育長秋苗特要肥，誰言寸草報春暉，千年壽上西王母，八駿 何時速駕歸。吾媽慈鑒”。 　　祖父１９５５年５月２８日信“長孫忠丘讀書尚好，現年未滿七歲，算乘表已 經背熟了，你還記得在南京乘涼，教其父牟背乘數表嗎？我們焉能不老。……” 　　五十年代初，姐姐潘曉忠已進學校讀書，我和弟弟潘忠共還是“學齡前兒童” 。那時候在　我的家鄉安徽省安慶市可沒有什麼：幼兒園、學前班這些“學齡前教 育設施”。學齡前教育－－或稱之啟蒙教育，都是由家長來擔任的。我們的“蒙師 ”就是我的祖父潘贊化。四方城１２７號朝東一間約十五平方的堂屋，就是我們啟 蒙的課堂。祖父是一位几次留學日本并且參加辛亥、討袁、護法等民主革命而且性 格極為梗直的老知識分子，國學功底深厚。他晚年除了課讀我們孫輩以外，就是和 老朋友互相詩詞唱和，以為自愉。祖父曾將歷年所作詩詞結集刊印（二明軒集）， 可惜毀於文革之中。 　　一天，當我和弟弟一面陰陽頓措的背頌著“孟子見梁惠王王曰叟不遠千里而來 有利於國乎……”一面好奇的看著南北牆壁上挂的四幅油畫：三幅是風景，一幅中 是一位戴眼鏡的女子在對鏡作畫，旁邊站著兩個人，一個高大魁梧著戎裝、馬靴的 好像是父親，另一個少年就不知道是誰了。課後，祖父方才講給我們聽，作畫的女 子是我的祖母潘玉良，而畫中我以為是父親的，是三十年前風華正茂的祖父，而畫 中的少年則是年方十一歲的我的父親。從此我才知道，我有一位住在藝朮之都的法 國巴黎，會畫畫的祖母－－潘玉良。 　　三十年後我在上海圖書館查閱到１９３５年上海中華書局出版的《潘玉良油畫 集》後，我才知道這幅創作於１９３１年的油畫，畫名為“我的家庭”。可惜這幅 歷經戰亂被祖父珍藏的油畫在文化革命中，被“革文化命”的“紅衛兵”以“封資 修”的罪名付之一炬。 　　從我們會寫字開始，開學、放寒暑假、春節都要寫信給她。１９５５年小弟出 生，祖父為了寄托對於潘玉良的懷念，給小弟取名“忠玉”。我們姐弟四人讀書時 每年的成績都要向她匯報，有什麼想法都要向她傾訴。她對我們的學習、生活都非 常關心。五十年代初，我們家的經濟狀況比較窘迫。她在祖父的信中得知几個孫兒 連肉都吃不上，傷心的哭了。因為當時中法尚未建交，通郵都必須經過香港，通匯 更是不可能。情急之下，她哭求香港的一位老朋友每月代她匯款給我們，她的那位 老朋友被潘玉良濃濃親情的直率流露所感動，從此就幫她每月匯錢給我們。（潘贊 化５７.９.１５信：“看你的信，寫：‘……哭求馬太太寄錢，她可憐你哭訴你家 孩子沒有肉吃，才肯收下來代寄′等語。……連我都几乎落下淚來。”）就是這一 條經濟上的“胡志明小道”，使得我們姐弟四人在以後的天災、人禍最困難的時期 都沒有一個因為經濟原因而輟學。直到祖父潘贊化的老朋友－－時任中央文史館館 長的章士釗先生，得知潘贊化晚景潦倒，經濟窘迫，向周總理舉荐，使祖父潘贊化 成為安徽省文史館第一任館員，家里經濟狀況才有所好轉。 　　祖父在給潘玉良的一封信中很感慨的說：“……生我者父母，活我者玉釗也。 ……”（注：玉－－潘玉良﹔釗－－章士釗）１９５９年２月１５日祖父給潘玉良 的信：“玉妹愛見：……今年三十他們在身邊多添一雙筷子、酒杯，如同你在家一 樣，各人都寫信給你，并將作文抄一篇給你看，忠玉更是可愛，每到我房，必指著 你像叫奶奶與他親嘴，真是忠於玉的人了。……” 　　１９５９年４月２６日她獲得巴黎市市長親自頒發的“多爾烈”獎，她興奮的 寫信告訴我們，并將頒獎的照片寄回來，讓我們共同分享她的喜悅。也就是這一年 的７月祖父潘贊化大腿部患動脈瘤，１０月份醫治無效去世，當時潘玉良身體狀況 也不好，頑固的鼻炎症已纏繞她多年，多次開刀治療，又有高血壓，經常頭暈、便 血。當時我們不敢馬上將這一噩耗告訴她，只是在給信中不斷的向她報告祖父越來 越重的病情，使得她思想上有所准備。到了第二年我們才將不幸的消息告訴她，潘 玉良得知後由於過度悲痛病了一場，而且這一年她很少作畫。 　　１９５９年對於我們來說是：國事、家事、大家事，事事傷心－－家里經濟台 柱子轟然倒塌，政治上被貶入社會最底層：祖父病故﹔父親因歷史問題和右派言論 被送去勞動改造。家里完全由母親艱難的支撐著。這時玉良祖母，一面在經濟上支 持我們，一面不斷的在信中給母親鼓勁、打氣。十月份，在短短的四天中連寄兩封 信給我們。 　　母親彭德秀５９年１１月４日的信：“親愛的吾媽：十月十七日及廿一的信同 時收到，知你福體欠安頭暈，不知近日可痊愈……是遵照您的指示好好教育潘門的 几個後代，所以要在苦難中生活著，來盡我的責任……” 　　此時由於潘玉良也年近古稀，而且體弱多病，她思念家人，思念祖國的心情越 來越迫切，在給我父親的信中說“我的精神很痛苦，老想回祖國。你想吃我做的紅 燒肉，等我身體好了，就回來做給你吃。……只要回去，我的病就好了。” 　　１９６６年初，她來信要我寫信給黃鎮、劉寧一（黃、劉是她的學生）申請到 法國去，一來她的身體不好，需要我去照應，二來她有一些畫需要我幫她去整理。 在那時“文化大革命”的風暴已經刮起來了，不僅寄出去的申請報告如石沉大海， 在“一打三反”運動中，還成了我“企圖投敵叛國”的一條罪狀。 　　１９７６年９月１７日她寫信給我們：“……我的全家兒孫一樣的心意，望我 回家養晚年的老，所以我一接到家信就會想到我的問題，因為我的身體太弱，不能 坐飛機，何時方能到家里，受到晚年的幸福……如今，我望身體養好就回祖國。望 孫兒們等著，……” 　　她的最後一封信是１９７７年３月２０日，這時她已經病重住院了，她在信中 絲毫沒有提及自己的病情還是在關心著我們：“本月三日來信我已經在醫院收到， 知道了國華（注：國華是潘忠共之妻）大小平安，於２月２３日生一女孩，令我非 常快樂極了！把我的病苦全治好了！……關於長孫潘忠丘已３１歲，同羅女士結婚 之事至今未定！！” 　　我們也期盼著祖母能早日“八駿速駕歸”－－承歡膝下，共享天倫之樂。但是 傳來的卻是噩耗－－１９７７年７月２２日我的祖母潘玉良在巴黎不幸病逝。她在 生病期間將几十年內我們寄去的近兩百餘封信信整理包扎好，最上面的是她給我們 的最後絕筆，她用顫抖的筆跡囑托：“這里是我的家信，如果我將來死在外國，請 朋友們將這些信寄給小孫潘忠玉留為紀念。中國安慶郭家橋４１號　潘張玉良請求 ” 　　她學習、生活、奮斗、工作四十多年的法國，對於她還是“外國”。她并不想 在“外國”終其一生，只是作了最壞的設想－－“如果我將來死在外國”，誰料竟 成惡箴。國內的几十年的頻繁動亂，加上身體不好，使得她返鄉團聚的愿望終成“ 鏡中花、水底月”。在她去世後，潘牟曾寫信委托外交部門：“將潘玉良的骨灰運 回國安葬”，但是外交部門一直沒有答復。父親是想將潘贊化、潘玉良兩位老人合 葬。一以盡人子之道﹔二為慰兩位老人在天之靈。 　　後來得知潘玉良已經棺葬於巴黎巴拉斯公墓，我們就將帶回來的潘玉良衣物葬 成衣冠塚，與潘贊化合葬在一起。并立了漢白玉墓表：“書畫傳千秋　英名載史冊 ”－－以此來紀念 潘玉良取得的藝朮成就，并激勵我們及後代子孫向她學習：永遠奮發向上。我們也 一直想去巴黎巴拉斯公墓，看看安眠在異國的祖母，限於種種原因，不能如愿。 　　直到２００１年９月，小時候“必指著你像叫奶奶與他親嘴”的潘忠玉，因公 務去巴黎，方才圓了二十餘年來我們祭掃祖母潘玉良墓的夢。 　　（三）　　潘玉良遺作遺物運回的經過 　　１９７７年８月我們收到祖母潘玉良生前好友王守義先生以表弟的名義給我們 寄來了唁函，瞬間我們全家都沉浸在無比的悲痛之中。悲痛之餘父親考慮到潘玉良 的後事安排和遺產處理。 　　潘玉良財產的唯一合法繼承人潘牟於１９７７年８月２８日和１９７７年１０ 月１日分別寫信給外交部西歐司、和外交部領事司，首先提出我們家派人去法國， 在使館的協助下，料理潘玉良的後事和處理潘玉良遺產。如果外交部門不允許我們 家人去法國，那就委托外交部門幫我們處理几件事： （１）將她的骨灰運回國安葬。 （２）將她的遺作運回國，運回後大部分遺作捐給國家，小部分留給家庭作紀念。 （３）將法國各美朮館、博物館內收藏的潘玉良作品拍成照片，以備我們家出“潘 玉良紀念 冊”。 （４）如果有其他的遺物、遺產，運回後由潘牟繼承。 　　在當時，潘牟還被不公正的戴著“歷史反革命”和“右派分子”兩頂帽子，為 了以上兩封信引起有關部門的的重視，潘牟在信後署名處，除了簽了自己的名字， 還代簽了：彭德秀（潘牟之妻）、潘曉忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉（潘牟的四子 女）潘新亞（潘牟假設第三代的名字，我們家根本沒有潘新亞其人。） 　　根據《中華人民共和國繼承法》第二條，只有潘牟一人享有潘玉良遺產的繼承 權，和潘玉良遺產的所有權、處分權。所以兩封信後的簽名，只有潘牟的簽名在法 律上生效，而其他的簽名都是沒有法律效力的。就是這樣潘牟特別鄭重其事的給外 事部門的報告，卻象放飛的野鴿子，杳無音信。 　　這樣的遭遇以前是經常會遇到的－－你給政府某行政部門很慎重的書面提出申 請、報告、要求、委托，卻永遠得不到答復。“四人幫”倒台後，潘牟在政治上獲 得新生，１９７８年他得到徹底平反，有關部門根據他的專長將潘牟安排到安慶市 第四中學擔任英語教師。然而二十餘年的精神和肉體上的折磨所造成的傷害是不可 逆轉的，潘牟不幸於１９７９年１２月９日因病在安徽省安慶市逝世，永遠的離開 了我們。 　　由於潘玉良常年生活在法國，特別是－－我們國家几十年的閉關鎖國政策，使 得當時國人對潘玉良其人和她所取得的藝朮成就是一無所知。 　　１９８２年安徽省女作家石楠根據我們向她提供的材料創作了傳記小說《張玉 良傳》，發表在《清明》雜志上，人民文學出版社稍加增刪發行了《畫魂－－潘玉 良傳》單行本，全國報刊雜志紛紛轉載，不少地方廣播電台在“小說連播”欄目里 播放這部傳記小說。自此以後，潘玉良的藝朮成就和傳奇經歷才被大部分國人所了 解。有關部門也才了解潘玉良作品的藝朮價值。 　　在潘玉良去世五年後，潘牟也去世了三年，有關部門才開始策划、啟動將潘玉 良的遺　作、遺物運回國內的工作： 　　１９８２年１月１８日，駐法大使館領事司致中央文化部，﹛（８２）法領字 （５７號）文《已故畫家潘玉良遺作處理文》﹜中，提出兩種意見：“一是全部運 回國內交各有關部門……，二是挑選部分藝朮價值較高的作品運回國內，其餘作品 在當地拍賣，所得之款一部分上交國家”。 　　１９８２年３月２０日文化部藝朮局致外交部領事司的函中稱：“同意江丰同 志意見，請將潘畫作品全部運回國內，交中國美朮館收藏。” 　　１９８３年６月３日，﹛中央文化部（８３）文藝字１２３５號文，關於《安 徽旅法畫家潘玉良遺作運回國內處理意見》﹜（以下簡稱：《文化部１２３５文》 ）中決定：“潘畫運回後交文化部藝朮局收件，除中央美朮館留几件代表作作為國 家收藏，其餘全部作品交安徽省委宣傳部接收”。　１９８４年２月１０日，安徽 省委宣傳部王庭等四同志接文化部藝朮局王米的８４年１月１６的函去上海，持文 化部藝朮局的証明將由法國運抵上海的潘玉良七箱遺作遺物於１９８４年２月２４ 日運抵合肥，存放在省博物館。 　　從１９８２年開始駐法大使館領事司與文化部藝朮局之間，信函往來協商如何 處理潘玉良遺作的詳情，我們當時是一無所知。《文化部１２３５文》是１９８４ 年３月１４日由文化部藝朮局王米、劉國華向我們傳達的，其他的信函往來，我們 是在１９９４年提起“潘玉良遺產返還案”訴訟以後才知道。１９８４年３月份， 安徽省委宣傳部通知我們：潘玉良的遺作、遺物已經運回安徽，要我們家屬派代表 兩人參加３月１５日的潘玉良遺作、遺物的清點、驗收、交接工作。 　　３月１４日彭德秀、徐永升（潘曉忠之夫，安慶一中教師）就逢命趕到合肥。 當天晚上，在文化部藝朮局代表下榻的賓館－－江淮飯店，文化部藝朮局代表王米 、劉國華和安徽省委宣傳部藝朮處的王庭接見了彭德秀、徐永升。告訴他們潘玉良 的遺作、遺物共裝有七只箱子，已由文化部為主、省委宣傳部協助運回合肥，存放 在省博物館，并向他們傳達了《文化部１２３５文》文件精神“……潘畫運回後交 文化部藝朮局收件，除中央美朮館留几件代表作作為國家收藏，其餘全部作品交安 徽省委宣傳部接收。建議安徽省委考慮滿足家屬留几張畫作為紀念的要求。”　徐 永升在征得王米、劉國華同意後將此文件的精神抄錄了下來。 　　當看到《文化部１２３５文》時，彭德秀、徐永升就覺得很不理解：潘玉良遺 作、遺物應該由我們繼承，就是要捐獻，也得要交給我們，然後由我們來具體操作 ，怎麼由文化部藝朮局來全權安排呢？（後來安徽省委宣傳部副部長戴岳的一句話 “潘玉良的一切都是國家的”才解開疑團－－“國家財產”當然應該由國家的行政 部門來處理了－－這是後話了） 　　多少年來，我們對於紅頭文件“理解的要執行，不理解的也要執行”的自覺性 已經“落實在行動中，融化在血液里”。彭德秀和徐永升當時只有一個選擇：“狠 斗‘私′字一閃念”，堅決服從文化部和省委宣傳部的領導，不折不扣的執行《文 化部１２３５號文件》。彭德秀、徐永升最感激動的就是：馬上就可以目睹朝思暮 想的潘玉良真跡了。最關心的是：文化部、省委宣傳部部的領導們，能給多少，什 麼質量的潘玉良遺作給我們？第二天，也就是１９８４年３月１５日正式的驗收、 交接工作正式開始了。何謂“驗收”呢？ 　　潘玉良去世後，她的遺作、遺物全部存放在我國駐法大使館內，運回的潘玉良 七箱遺作、遺物，是由我國畫家郁風和候一民、湯小銘在訪法期間挑選、整理、裝 箱的，還有一部分潘玉良遺物－－潘玉良的的朋友送給她的畫，如張大千的几幅冊 頁、常玉的速寫等，是由候一民、湯小銘回國時隨機帶回來的，帶回後交給王米， 王米又從北京帶到合肥。這分兩批運回的潘玉良遺作、遺物，在啟運之前，候一民 、湯小銘已經將兩批的清單寄給了王米。“驗收”就是核對運回的實物與清單上的 品種、數量有無訛誤。 　　參與“清點、驗收、交接”工作的人員，由三方面人員組成：文化部藝朮局代 表（王米、劉國華），清點驗收小組（省委宣傳部藝朮處、省文化廳、省博物館、 省美協共八人），家屬代表兩人，共計十二人。由文化部代表主持清點驗收和分配 交接工作。清點、驗收工作是在非常嚴格要求下進行的，地點是在省博物館二樓大 廳，清點、驗收進行中，不准任何小組外人員進入。清點、驗收開始很細，既要看 畫，又要點數，搞了一天，僅清點了一只半箱子，大家覺得這樣下去要拖很長時間 ，到後來除了大一些的作品數一數，象寫生、速寫就數也不數了。就按照“清單” 上的“速寫一包”、“速寫一大包”、“書若干”、“常玉速寫一卷”粗線條的清 點、驗收了。 　　王米、劉國華在三天清點驗收中，首先挑選了藝朮價值最高的潘玉良遺作５３ 件，遺物若干（其他畫家送給她的畫，其數量、品種我們到現在都不知道。），由 他們帶回文化部藝朮局。帶回去後，將２８件交中國美朮館收藏，將２５件交中央 美朮學院收藏。然後王米、劉國華又挑選了藝朮價值一般的２１件潘玉良遺作和一 些對於他們沒有價值的潘玉良遺物（如：舊傘５把、舊唱機１只、各種紙卷１８卷 、畫夾２只、空集郵簿１本、毛邊紙１卷等零星雜物）交給了等待賞賜的彭德秀、 徐永升。最後，將絕大部分潘玉良遺作、遺物交給了安徽省委宣傳部。 　　清點交接工作全部結束後，形成的最後文件就是《中央文化部　安徽省委宣傳 部　關於從法國運回的安徽旅法畫家潘玉良遺作、遺物清點交接証書》。（以下簡 稱《交接証書》）在清點中，彭德秀看到一幅潘玉良於１９３７年以白描技法畫的 “潘贊化像”，上面還有潘贊化的親筆題詩，認為此件作品是兩位老人合作而成， 對於我們家庭紀念意義更大，向王米同志要，在這之前除了王米挑選給我們的几幅 之外，彭、徐兩人已經“厚著臉皮”向他　“討”了几張－－已經不符合《文化部 １２３５文》“留几張畫”的文件精神。於是王米就很生氣的批評彭德秀：“你們 的胃口越來越大了！”，彭德秀情急之下，反復請求，最後甚至要給他下跪，王米 才將這副畫很不情愿的給了彭德秀。近二十年時間過去了，年逾八十的母親每當看 到挂在我家的這幅“潘贊化像”，還是情緒激動的的向我們回憶當年：據理力爭， 這幅畫“險歸”我們的經過。 　　驗收後，彭德秀、徐永升同時提出了要把潘玉良遺物給我們，當時王米不給， 後來省委宣傳部副部長戴岳來看畫，彭德秀又提出這一要求，戴部長回答的很干脆 ：“象潘玉良這樣的藝朮家，她的一切都是國家的。”既然領導下了結論，我們還 有什麼話好說？！ 　　１９８５年７月５日安徽省美協和安徽省博物館聯合在博物館舉辦了《潘玉良 遺作展覽》，我們家屬中，除了彭德秀、徐永升在參與清點、驗收時走馬觀花的看 過潘玉良的遺作外，其他人早就盼著這一天的到來，我們一家興奮的自費趕到合肥 。在畫展的開幕式上，省委宣傳部長牛曉梅向彭德秀頒發了獎狀及５０００元獎金 。獎狀是：“彭德秀同志將著名女畫家潘玉良遺作捐獻給國家，為表彰這一愛國行 為，特發此狀，以資鼓勵。” 　　（四）　１９８４年３月１７日後，潘玉良遺作在省博物館內的狀況 　　文化部藝朮局１９８４年３月１７日將潘玉良的絕大部分遺作、遺物交給省委 宣傳部後，最後花落誰家－－這一批無價之寶究竟交給哪個藝朮專業機構？很長時 間省委宣傳部都舉棋不定。在驗收、交接工作時許諾建立“潘玉良紀念館”已經成 了空中樓閣。（直到今天，還沒有聽說有建　“潘玉良紀念館”的動議。）是給省 博物館，還是給美協？官老爺們不急著決定，有藝朮家良心的省博物館館長鄧朝源 著急了。他在一年半以後的１９８５年１１月給我們的信中憂心忡忡的說：“…… 關於潘玉良遺作的歸屬問題，希望宣傳部盡快作出決定，不然的話對這批藝朮遺產 的保護很不利。現在遺作暫存博物館，箱子長期由美協鎖著，里面的東西有無□變 和虫蛀等情況不得而知，……這樣下去實在危險。” 　　省委宣傳部將潘玉良遺作、遺物正式交給省博物館的確切時間，我們到現在都 不知道。當然也不需要給我們這些毫不相干的人知道。１９８７年是潘玉良去世十 周年，自稱是“是當今收藏潘玉良美朮作品最丰富的博物館，其數量之多，品類之 齊全是海內外獨一無二”的安徽省博物館，靜悄悄的，沒有任何動靜。 　　１９９２年是潘玉良去世十五周年，外省市美朮館看到安徽省博物館還是沒有 任何動靜，他們坐不住了。上海美朮館決定於７月２２日舉辦“潘玉良逝世十五周 年畫展”。要籌辦畫展只有向“收藏潘玉良美朮作品最丰富”的安徽省博物館商借 潘玉良作品－－誰料２１日晚上海美朮館副館長丁羲元等人還在合肥跟安徽省博物 館為經濟問題進行最後的交涉，總算使几乎夭折的畫展出現生機，開幕日期不得不 推遲兩天。（《六千作品歸故里，七年入庫無人問》－－９２年７月２６日《新民 晚報》）同時，《六千作品歸故里，七年入庫無人問》一文中指出：“有些畫作由 於受潮發□，不同程度地遭到破壞。由於無錢制作畫框，只得將許多油畫作品包捆 在一起，致使畫面出現斷裂、剝落現象。” 　　無獨有偶，１９９５年１０月台灣“國立歷史博物館”准備１０月１４日推出 “潘玉良畫展”，當然又必須向安徽省博物館商借潘玉良作品，在與安徽省博物館 打交道時的感受和遭遇同上海美朮館一模一樣。請看台灣《聯合報》１９９５年１ ０月１９日題為《警報解除》的報導：“……一百件潘玉良畫作，終於前天晚上運 抵台灣，解除了畫展可能會延期或開天窗的危機，……稍早該展覽曾因大陸方面要 求三萬美元權利金而中挫……權利金仍須照付，何時運畫的答案一直不確定，…… （安徽省立博物館）加上經濟條件差，畫存放在倉庫內，保護設施落伍，遂有人認 為有一半的畫作已嚴重損壞，……潘玉良的百幅畫作多未裱框，有的甚至連內框都 沒有，全數卷放在三大箱內……”　從時間上看：１９９２年７月２１日與１９９ ５年１月１４日相隔三年零三個月﹔從空間距離看：台灣“國立歷史博物館”與上 海美朮館不僅相距千里之遙，而且中間還隔著波濤滾滾的台灣海峽。台灣“國立歷 史博物館”與上海美朮館決不可能：相互串通一氣，共同“無視事實，隨意編造一 些東西”（安徽省博物館館長朱世力駁斥《新民晚報》關於“省博物館潘玉良遺作 保管不善”的原話－－見《文化周報》１９９２年８月３０《潘玉良遺作現狀如何 》一文）他們不約而同的指出：安徽省博物館對潘玉良遺作的保管有很大的問題。 他們都是因為和安徽省博物館在經濟問題上進行的交涉，而差一點導致“潘玉良畫 展”夭折。－－我們不難想象安徽省博物館在經濟問題的要求和態度。 　　１９９２年７月我們通過媒體知道省博物館對於潘玉良遺作保管不善，於是我 們一行四人（彭德秀、徐永升、潘曉忠、潘忠丘）在應上海美朮館之邀參觀了“潘 玉良畫展”的返程途中，去安徽省博物館看看潘玉良遺作的保管情況。現場情況一 看，正如媒體報導的一樣：油畫還是一卷一卷的放在庫房地上，有一些用鋁合金作 裱框的油畫，堆放在一起。（據專家介紹，油畫最忌鋁合金作裱框，尖利的鋁合金 邊角容易刺壞、刮傷畫面）據我們看來，安徽省博物館根本沒有收藏、保管油畫的 能力。 　　在上海參觀“潘玉良畫展”時，我們發現一幅名為“向日葵與小菊花”的國畫 自上而下有一條寬約２厘米的水跡印。記得在１９８８年江蘇美朮出版社出版的《 潘玉良美朮作品集》中也有這幅作品，於是我們將畫展中這幅有水跡印的作品拍了 照片，帶回來一比較：《潘玉良美朮作品集》中的這幅作品，畫面干干淨淨，沒有 一絲水跡印。這也就証明：畫面上的水跡印是在１９８８年－－１９９２年之間， 由於安徽省博物館保管不善所造成的。（《潘玉良美朮作品集》７５頁　“向日葵 與小菊花”國畫　８０×６５厘米） 　　當時我們就向安徽省博物館提出，潘玉良遺作保管確實有一些問題。博物館方 面大嘆其苦經：他們是事業單位，每年撥給的經費僅夠人頭費之用，而僅僅是給全 部的潘玉良的作品拍照片、制畫框的費用他們都不堪負擔，但是－－由於最近媒體 對於“潘玉良遺作保管不善”的報導，引起上級有關部門的重視，決定增撥２０萬 元的特別經費，用於改善潘玉良遺作保管的硬件設施。而軟件方面：“充實潘玉良 專庫的工作人員，制定潘玉良研究出版規划，確定研究課題，編輯出版《潘玉良油 畫集》、《潘玉良國畫集》、《潘玉良素描集》，并在此基礎上編輯出版《潘玉良 美朮作品選集》、《潘玉良研專集》。聞之使我們的精神為之一震－－博物館方面 聞過則喜、從善如流的態度，一定會使潘玉良遺作保管得到改善﹔潘玉良的藝朮的 研究、宏揚工作會走上良性的軌道。－－雖然維護他們面子的表面文章還在做：在 不同的報刊上用記者專訪的形式，駁斥《新民晚報》關於“省博物館潘玉良遺作保 管不善”的批評。同時他們還許諾，待全部潘玉良遺作照片拍好後，將潘玉良遺作 、遺物的清單和照片寄一份給我們。－－雖然在這之前的１９８４年我們得到過同 樣的許諾，在這之後１９９３年我們還用書面形式提出同樣的要求。－－時至今日 ，離最初的承諾已經２０年過去了。我們還沒有得到潘玉良遺作、遺物的明細清單 和照片。－－如果有明細清單的話，復印一份只不過是舉手之勞﹔如果確實全部拍 成了照片的話，加印一份，增加的費用也決不至於影響他們發工資。如果他們確有 困難，在寄給我們清單和照片的同時說明：“因為本館經費緊張，請收到清單和照 片後，寄回工本費若干元。”我們也會遵令照辦的。然而他們總是沉默－－一種官 居要位、貴族式、居高臨下的沉默－－使我們感到不知所措。 　　１９９２年對於省博物館是多事之秋，前一波媒體對他們的批評還沒有平息， 後一波的輿論又對他們開始了新一輪的批評－－《三百二十萬元的交易能不能做》 （《合肥晚報》　１９９２年１２月１３馬起來文）文中批露：“……經省博物館 并與主管部門多次研究，擬將９０件以小幅為主的潘玉良遺作，以３２０萬元人民 幣的價格售於台北博物院，并與其達成初步協議”。本文作者馬起來－－就是省博 物館從事攝影的工作人員，因為大家都能理解的原因－－他并沒有對本單位及主管 部門的做法提出直接的批評，而是婉轉的列出“主張賣”與“不主張賣”兩方所持 的理由。但在文章最後還是表露出作者的看法：“……潘玉良的作品到台灣會不會 再‘流’往國外，這很難說。如果是那樣，不僅有負於流落異邦的作者忠魂，也將 愧對後人。……人們典守著潘玉良的這批藝朮遺產，到底該讓它如何發揮效應？文 物工作者們在思索……” 　　文物工作者們還在思索，我們可就感到氣憤難忍了。馬上向省博物館和他的上 級領導部門提出４條要求：１．張玉良的遺作不能賣，賣一件少一件﹔２．我們要 一份張玉良遺物遺作的明細清單。將潘玉良存館作品全部拍成照片，留一份給家屬 作紀念﹔３　。（由於對省博物館保管、使用潘玉良遺作、遺物的能力我們已經失 去信心，所以我們）建議將潘玉良的遺作分開保管。４　。將潘玉良的遺物返還給 我們。省博物館又忙於辯解、開脫自己的責任了。老一套的辦法，省博物館已經是 輕車駕熟了：再請記者來一篇專訪。 　　在《潘玉良遺作賣不賣？》（《展望》１９９３年３月２７日）一文中，館長 朱世力辯解說：“由於未能深入采訪調查，文中有几處與事實不符，”－－上面已 經介紹過，文章的作者就是朱館長的下屬、同事，又不是花邊新聞記者們道聽途說 的信筆涂鴉－－何必來這麼一個小小的“障眼法”－－“由於未能深入采訪調查” 呢？！但是又忸怩作態的“曲線”承認了這回事：“台方愿意資助在合肥建館的部 分經費，希望安徽省博物館提供几件潘玉良作品作為長期展出之用，……”－－將 這段“象牙塔里語言”　翻譯成咱們老百姓的話來說，－－不就是：“台灣方面愿 意出錢，希望博物館賣畫。”嗎？！ 　　可惜，這等雙方“互惠互利”的好事，被“吃里扒外”的馬起來，和不識省博 物館“良苦用心”的我們給沖掉了－－“然而博物館方面始終未同意”。不過，這 番表白來得遲了點：是在披露此事的三個月以後。我們只能理解成：博物館方面“ 始”同意了，而“終”未能同意　－－或不敢同意。我們其他的要求朱館長照例是 不屑於理睬。我們－－對於安徽省博物館對我們的態度感到極度的失望﹔對於他們 能夠保管好潘玉良遺作的能力完全失去信心﹔對於他們能很好的宣傳、研究、宏揚 潘玉良的藝朮成就－－更是不能抱有一絲幻想！ 　　事實也確是如此：二十年前，他們在媒體上大肆宣揚的－－確定研究課題，編 輯出版《潘玉良油畫集》、《潘玉良國畫集》、《潘玉良素描集》，并在此基礎上 編輯出版《潘玉良美朮作品選集》、《潘玉良研專集》。－－有一件兌現了嗎？！ 他們既沒有靜下心來扎扎實實的做這項學朮工作的興趣，也沒有做好這項工作的能 力！有關方面對我們“分館珍藏”的建議和返還遺物的要求，仍然不理不睬。如果 按照傳統的行為模式－－繼續向有關方面請求、“哀求”我們的要求、想法－－顯 然是無濟於事的。為了我們的合法權益﹔更是為了潘玉良遺作的未來，經過慎重的 考慮和法律准備，我們決定用法律的武器來捍衛自己的合法權益。 　　（五）　　我們提其訴訟的原因，審判經過和判決結果 　　１９９４年６月２８日，安徽最高人民法院接到我們五當事人（彭德秀、潘曉 忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉）的共同訴狀後，正式立案。被告為安徽省博物館， 訴訟請求為“返還潘玉良遺產”。 　　我們之所以要求省博物館返還潘玉良遺產，在法律上有如下几條理由： （１）　雖然潘牟在１９７７年提出“捐獻潘玉良的大部分遺作”，但是他“贈於 物的實際交付”過程還未完成就已經去世，因此潘牟的法定“贈於關系”不成立。 （２）　在１９７９年１２月９日以後，我們五當事人依法獲得潘玉良遺產繼承權 後，既無“贈於表示”更沒有“贈於物的實際交付”過程，同樣，我們五當事人的 法定“贈於關系”也不成立。 （３）　從以下提供的証據大家可以看出，潘玉良的遺產被省博物館占有，完全是 有關行政部門行政行為的結果，也就是有關部門對我們五當事人“潘玉良遺產繼承 權、所有權”，“非法侵權”的結果。 （４）　如果省博物館在非法占有潘玉良的遺產後：能歸還給我們潘玉良的遺物﹔ 能將潘玉良的遺作全面清理，給我們一份詳細的清單和照片﹔能履行他們的承諾， 建立“潘玉良紀念館”，以及“確定研究課題，編輯出版《潘玉良油畫集》、《潘 玉良國畫集》、《潘玉良素描集》，并在此基礎上編輯出版《潘玉良美朮作品選集 》、《潘玉良研專集》”。也就是在宣傳、弘揚潘玉良的藝朮成就方面能做一些扎 實的工作﹔能在潘玉良的遺作的保管方面，使我們家屬放心。我們也就認可了這種 非法占有，然而，如上文所介紹，我們的合理、合情、合法的要求，他們都是置若 罔聞，不屑於理睬和答復。并且他們也從未承認他們占有潘玉良的遺物，是我們五 當事人贈於給他們的。那我們能夠容忍他們這種既不合情、合理又不合法的的非法 占有狀態繼續存在下去嗎？！！ 博物館的答辯狀有三條： （１）原告自愿將潘玉良遺產捐獻給國家，無權要求返還。 （２）博物館藏品屬國家所有，要求返還顯屬不當。 （３）鑒於此案社會影響較大，公開審理將會引起諸多連鎖反應及不良後果，請求 人民法院不公開審理此案。 　　在答辯狀中，關鍵的是第一條。在他們搜集的証據中有：潘牟１９７７年８月 ２８日和１９７７年１０月１日的兩封信﹔１９８２年１月１８日，駐法大使館領 事司致中央文化部，﹛（８２）法領字（５７號）文《已故畫家潘玉良遺作處理文 》﹔１９８２年３月２０日文化部藝朮局致外交部領事司的函﹔１９８３年６月３ 日，﹛中央文化部（８３）文藝字１２３５號文，關於《安徽旅法畫家潘玉良遺作 運回國內處理意見》﹜。 　　這些証據反過來為我們揭開了多少年的謎底－－潘玉良遺作的處理的全過程。 再這之前，我們只知道《文化部１２３５號》文，文化部與駐法使館如何聯系就不 得而知了。最有玄機的是第三條－－“要求不公開審理”－－給他們帶來的優勢， 多少年後我們才體會到其中的奧妙。 　　過了兩年零十個月，１９９７年４月３日上午，省高院按照博物館方面的要求 ，“不公開審理”了此案。在審理中，沒有對任何關鍵的事實進行過“質証、辯論 ”就草草休庭了。　又過了一年零四個月，１９９８年８月３日省高院電話通知我 們：到省高院去拿判我們敗訴的《判決書》。我們立即在法定的時間內向中華人民 共和國最高人民法院共同提出上訴。１９９８年１２月５日最高人民法院向我們下 達了“案件受理通知書”，通知我們：“彭德秀等五人你們與安徽博物館返還財產 一案的上訴狀已經收到，……本院決定立案受理。”這給我們以新的期盼－－最高 人民法院能主持公道，滿足我們的訴訟請求。最高人民法院工作作風確實是雷厲風 行，一個月後的１９９９年１月５日就開庭審理了。在一審階段，我們聘請了律師 ，由於此案拖的時間太長，沒有辦法再繼續麻煩律師了。再加上俗語云：“久病成 良醫”，我相信“久打官司也能成律師”，於是在一審判決後，就由我及徐永升擔 任五當事人的“訴訟代理人”。最高人民法院本案的合議庭也還是應博物館方面的 要求“不公開審理”了此案。 　　在這次庭審中，我感受到與省高院庭審時完全不一樣的氣氛。 法庭調查的重點是以下几點： （１）贈於是不是五位上訴人的真實意思表示？用何種方式表示的﹔ （２）有沒有贈於物的交付過程？ （３）被告稱“原告有贈於表示”所指的贈於物是“部分潘玉良遺作”，還是“潘 玉良的全部遺產。” 　　當博物館方提出：“潘牟１９７７年８月２８日的信‘是’五當事人的贈於表 示”的証據時，合議庭馬上指出“贈於必須是有權人（即擁有潘玉良遺產所有權和 處分權的人）”。“五當事人成為有權人是在潘牟去世以後－－在成為有權人後， 有沒有他們表示贈於的直接証據？”被告方律師只得承認－－“沒有直接証據”。 最主要的是“贈於物的交付過程”証據的質証。－－我們用《文化部１２３５號》 文和《交接証書》兩件証據來証明：１９８４年３月１７日的交付行為的主體是文 化部對安徽省委宣傳部，而不是我們和省博物館。 博物館方的律師的抗辯就有些不知所云了： －－《交接証書》上有彭德秀、徐永升的簽名﹔ －－移交是一個過程，應從１９７７年８月２８日開始，到１９８４年３月１７日 為交接過程﹔ －－部分的潘玉良遺產已經交付給我們﹔ －－一張潘忠丘、徐永升參觀《潘玉良畫展》的照片﹔ 　　對於這些莫名其妙的証據，合議庭宣布：抗辯不成立。 　　法庭最後調查的是，被告方稱：“原告自愿將潘玉良遺產捐獻給國家”的抗辯 理由的相關証據。博物館方的律師提交的証據是：他們於１９９４年４月１７日向 劉國華取証的証詞。合議庭在看過証詞後馬上指出：這是間接証據，有沒有直接証 據？－－博物館方的律師只得承認：沒有直接証據。就是潘牟表示贈於的兩封信， 也指的是潘玉良的部分遺作，而不是潘玉良遺產。 　　應該說，這次法庭調查完全否定了博物館方面的抗辯理由。他們也明顯感到法 庭調查 對他們不利。在法庭調查結束，庭外休息時，對方律師自我解嘲的說：“用現在的 法律，告過去遺留問題的狀，一告一個准。”博物館館長鄧朝源則建議，如果潘玉 良遺作返還給我們，由我們自己籌建潘玉良紀念館。 　　最後合議庭建議雙方調解處理。在調解前與我們單獨談話，善意的指出三點： 不要得理不讓人﹔這批潘玉良遺物如果不是國家的力量，運回來是有一定難度的﹔ 你們在保護自己的權益方面做的也是不夠的。在這種情況下，我們對原訴訟要求做 了大幅度的讓步，提出了調解方案。 　　博物館對於我們的調解方案則提出，他們當庭不能、也無權同意，必須向省委 、省委宣傳部匯報後才能決定同意與否。於是合議庭宣布休庭，何時開庭，另行通 知。就在我們滿懷信心的准備下一輪開庭時，新一輪考驗我們耐心的遙遙無期的等 待又開始了。 　　我們在期盼中過了一個春、夏、秋、冬，又迎來了新世紀的春、夏。 　　突然，２０００年７月２４日安徽省高級人民法院通知我們合肥去拿最高人民 法院的判決書，在這份判決於２０００年６月１９日的判決書上赫然的寫著“維持 原判”。 　　（六）　　我對於一、二審的審判過程和判決書的看法 　　收到二審判決書後，我們從激動的等待狀態中冷靜下來。仔細、全面的重新研 究一、二審判決書、庭審經過和全部案情。如果確實一、二審的審判程序合法﹔認 定的事實清楚﹔適用法律正確。我們會馬上會息訴、服判，使我們雙方當事人從馬 拉松式的訴訟中解脫出來。 但是，經過對於：自１９７７年７月２２日潘玉良去世潘牟獲得潘玉良遺產的所有 權開始，到１９８４年３月１７日潘玉良的遺產被分割結束，中間全部事實全面的 綜合分析﹔按照《民事訴訟法》所規定的審、判的法定程序，來考量本案的一、二 審的審、判程序﹔根據我們掌握的新的証據﹔我認為本案的一、二審的審、判全過 程在法律上有以下四個值得商榷的問題： 一．　二審判決（書）違法的剝奪了五上訴人中四上訴人的上訴權。 二．　一、二審的審判程序不合法： （１）　一、二審的審判既未公開審理也未公開宣告判決。 （２）　一、二審的判決（書）中作為判決依據，所認定的事實沒有証據，而且違 反了〈最高人民法院關於民事經濟審判方式改革問題的若干規定〉第１２條之規定 ：“……未經庭審質証的証據，不能作為定案的根據。”認定的事實沒有在法庭公 開舉証、質証。 （３）　一、二審的判決（書）中所認定的：“贈與的法律關系成立”，沒有法律 依據。 三．根據事實証據和適用法律，一、二審判決（書）認定：“贈與的法律關系成立 ”　我認為是錯誤的。而根據原有的事實証據和新的事實証據及適用法律我們認為 應該是：駐法使館領事司、文化部藝朮局、安徽省委宣傳部、安徽省博物館共同實 施的－－對我們五當事人的潘玉良遺產繼承權、所有權　“共同侵權”的違法民事 行為。 四．一、二審法庭沒有依法通知：駐法使館領事司、文化部藝朮局、安徽省委宣傳 部等三單位參與本案訴訟。為了查清事實真相和法律責任，我們五當事人依法請求 追加：駐法使館領事司、文化部藝朮局、安徽省委宣傳部為共同被告。 　　下面就將以上四個方面的問題詳細加以說明。 　　（１）．二審判決（書）違法的剝奪了：五上訴人中四上訴人的上訴權。 　　在安徽省高級人民法院提起起訴的是：彭德秀、潘曉忠、潘忠丘、潘忠共、潘 忠玉五人，一審判決後，五原告均不服，在法定時間內，共同向最高人民法院提出 上訴。 　　最高人民法院在給我們的〈最高人民法院受理案件通知書〉﹛（９８）民終字 第１７８號﹜稱“彭德秀等５人：你們與安徽省博物館返還財產一案上訴狀已收到 。經審查，上訴符合法定受理條件，本院決定立案受理，……”　但是，二審判決 （書）中卻將上訴人只認定為：彭德秀一人。判決（書）稱“彭德秀不服一審判決 ，向本院提起上訴……二審案件受理費２０００元由彭德秀負擔。”五位上訴人中 其中有四位（潘曉忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉）的上訴權被剝奪了。這不可能是 筆誤：因為在二審的判決（書）上明確的將潘曉忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉四人 的訴訟地位列為是：“原審原告”。其嚴重法律後果是：□剝奪了《憲法》第３３ 條和《民事訴訟法》第８條所賦予四位上訴人的上訴權。□四當事人的上訴權被剝 奪後，就永遠喪失了對爭議標的－－“潘玉良遺產”主張的權利。 　　（２）一、二審的審判程序不合法 　　（Ａ）　安徽省高級人民法院於１９９４年６月２８日正式受理、立案，直到 １９９８年４月３日才不公開的開了一次庭，１９９８年８月３日電話通知我們去 拿判決書。此判決沒有公開宣告判決。最高人民法院是１９９８年１２月１５日受 理、立案。１９９９年１月５日同樣不公開的開了一次庭，到２０００年７月２２ 日通過省高級人民法院，電話通知我們去拿判決日期為２０００年６月１９日的判 決書。這次最高人民法院也沒有公開宣告判決。 　　兩次不公開宣告判決都是違反了１９９１年４月９日施行的《民事訴訟法》第 １３４條“人民法院對公開審理或者不公開審理的案件，一律公開宣告判決。”的 規定－－沒有“公開宣告判決”。對於判決，所有的法律規定和最高法院的司法解 釋都毫無例外的強調“一律公開宣告判決”。那也就是“公開宣告判決”是審判程 序中，不可逾越的一道程序。正如同所有各屆的高考都強調“考生不得交頭接耳” ，如果在考場中監考老師發現有交頭接耳的考生，會當場宣布該考生成績作廢。同 樣，對於一、二審判都違反了“一律公開宣告判決”法定程序的判決，中華人民共 和國最高人民法院審監廳不會認定為是：沒有違反法定程序吧！！ 　　肖揚院長在《當代的司法制度與中國的司法改革》一文中，指出公開審判的五 大好處，其中最重要的第一條就是：“是有利於減少腐敗現象，實現司法公正。由 於進行公開審判，法庭的審判活動都置於人民群眾和社會的監督之下，可以有效地 減少暗箱操作、幕後操作，防止司法人員舞弊現象，真正實現司法公正。” 　　“潘玉良遺產返還案”在一、二審中合議庭都是應博物館方面要求進行了不公 開審理。博物院方面在答辯狀中稱：“鑒於此案社會影響較大，公開審理將會引起 諸多連鎖及不良後果，特請人民法院不公開審理此案。”　《民事訴訟法》第１２ ０條中規定的，可以不公開審理的几種情況中并沒有“社會影響較大”的案件，可 以不公開審理。成克杰、胡長清的案件“社會影響”不大嗎？事實証明　：“社會 影響較大”的案件公開審理，更能加強對當事人和廣大人民群眾的法制教育。 　　因此我認為，本案“不公開審理”其目的就是想要規避輿論的監督作用。在“ 人民法院五年改革綱要”第６條就指出：“以落實公開審判原則為主要內容，進一 步深化審判方式改革﹔” 　　九屆人大四次會議上，肖揚院長所作的《最高人民法院工作報告》中，再一次 強調“全面落實公開審判制度，……不斷提高審判活動的透明度，接受人民群眾的 監督。……嚴格執行程序法，通過程序公正，保証律師和其他訴訟代理人依法參與 訴訟活動，使當事人的訴訟權利得以充分行使。……通過公正裁判，使正義得以伸 張。” 　　通過這次訴訟過程，也深刻感受到：我們當事人作為的弱勢一方，沒有訴訟的 程序公正，沒有審判活動的透明度，我們當事人的訴訟權利就得不到充分的行使和 保障。也就不可能得到“公正、公平”的審判結果。 　　（Ｂ）　一、二審的判決（書）中所認定的重要事實沒有証據。而且沒有按照 法定的，“証明案件事實的証據未在法庭公開舉証、質証，不能進行認証”的規定 ，沒有在法庭上公開舉証、質証。　（對原告有利的事實，在庭審時已得到確認， 但在判決書中又莫名其妙的被推翻掉了。） 　　一、二審的判決（書）中所認定的：作為判決依據的，重要事實有三條： （ａ）“本院認為，彭德秀及其四位子女向國家有關部門書面表示捐獻潘玉良的部 分遺產，其捐獻的意思表示真實、明確、具體，遺作、遺物的名目、數量清楚，” 　　此事實認定毫無証據。 　　在二審庭審時，對方律師及合議庭都已確認：我們五當事人在成為“潘玉良遺 產的所有權人”後沒有“贈與表示”－－即五當事人沒有“贈與表示”。　其次， 潘玉良遺物的名目、數量，我們到現在還是不清楚。上文中已介紹過－－清點、驗 收時：潘玉良几只箱子里面有“書一包”、“書若干”、“常玉速寫一卷”－－這 能說是：“遺物的名目、數量清楚”嗎？ 　　曾經參與潘玉良遺作、遺物清點、驗收工作的省美協鮑加同志，在《尋找她在 巴黎的足跡》一文中寫到：“１９８５年初，我在整理她運回國的畫幅和遺物時， 曾計算出這樣一個龐大的數字：油畫、國畫、版畫、水彩畫、素描、雕塑等共計２ ０００餘件（幅）……”不僅是我們和省美協鮑加同志，就是負責保管的省博物館 很長時間都不清楚潘玉良遺作的數量－－博物館在１９８５年７月舉辦《潘玉良遺 作展》的《前言》里寫到：“潘玉良生前留下兩千餘件油畫、彩墨畫、素描和版畫 。……” 　　潘玉良遺作放在博物館里已有一年零四個月，他們都不清楚具體數量。 　　潘玉良遺作的名目、數量，我們是在１９９２年８月１１日博物館的《潘玉良 四千餘遺作回歸故里八年來的回顧》（以下簡稱：《八年來的回顧》）一文方才得 知潘玉良遺作的名目、數量。－－“現藏於安徽省博物館的共計４７１９件……” 　　被安徽省博物館非法占有的遺物我們至今都還不知道名目、數量。 　　“捐獻的遺作、遺物的名目、數量清楚”－－這一認定的事實証據何在？！ （ｂ）“經審理查明……家屬代表從潘玉良的遺作、遺物中挑選了２１件美朮作品 作為家庭收藏，其他遺作、遺物捐獻給國家。文化部會同安徽省委宣傳部從潘玉良 的遺作、遺物中選出２８件交給中央美朮館……”。　此認定的事實，更是毫無証 據。而且“未在法庭公開舉証、質証”。 （ｃ）在一、二審判決（書）中認定：１９８４年３月１７日是我們五人將潘玉良 遺作遺物捐獻給國家的確切日期。－－“經審理查明……１９８４年３月１７日… …家屬代表從潘玉良遺作遺物中挑選了２１件美朮作品及部分遺物作為家庭收藏， 其他遺作遺物捐獻給國家。”　而在一、二審中博物館的“民事答辯狀”中均稱： “……彭德秀等人於１９８５年７月將潘玉良遺作遺物自愿捐獻給國家”。　“沒 有經過法庭質証和辯論的事實不能作為人民法院認定案件事實的証據……法官或法 庭判斷的依據被限制在言辭、辯論的當事人主張的范圍內。”（《民事訴訟法學》 ／司法部教材編審部／１９９９.６第一版／Ｐ５４） 那麼一、二審判決（書）中認定： （１）家屬代表從潘玉良的遺作、遺物中挑選了２１件美朮作品作為家庭收藏，其 他遺作、遺物捐獻給國家。…… （２）１９８４年３月１７日是我們捐獻的具體日期。 　　這兩項事實被告方既未主張，也未舉証。一、二審判決（書）對此又是如何認 定的呢？如果是法庭依法收集的証據，為什麼在一、二審庭審時，沒有沒有按法定 程序：當庭出示，由我們當事人質証和辯論呢？！ 　　以上三條判決（書）認定的事實：第一條事實庭審時已得出相反的結論，判決 （書）可 以莫名其妙的推翻，第二、三條事實既沒有証據，又沒有經過“在法庭公開舉証、 質証”的法定程序。因此按規定：“証明案件事實的証據未在法庭公開舉証、質証 ，不能進行認証，”（《最高人民法院關於嚴格執行公開審判制度的若干規定》　 第５條）不僅認定的法律事實沒有証據，而且其他的事實也不知根據來自何處。二 審判決書中：“經審理查明：……早年，潘贊化帶生子與潘玉良結婚，……”只要 問問我們，或看一遍傳記小說《畫魂》就知道－－潘贊化與潘玉良結婚是１９１３ 年，潘牟出生是在他們結婚後的七年，即１９２０年，而且潘牟的出生是潘玉良一 手促成的。－－就不至於鬧出“經審理查明……潘贊化帶生子與潘玉良結婚”這樣 的低級錯誤來了。 （３）　一、二審的審判（書）中所認定的“贈與的法律關系成立”沒有相應的法 律依據。《民事訴訟法》第１３８條規定：“判決書應寫明：一。……二。判決認 定的事實，理由和適用法律依據。” 　　然而一、二審判決（書）對“贈與法律關系成立”的認定，都沒有提出相應的 　“適用法律依據”。是沒有關於“贈於”的法律條文嗎？有！《民法通則》、《 繼承法》、《合同法》都有關於“贈於”的法律規定，然而確實都不“適用”－－ 只得：在沒有“法律依據”的情況下，強行認定“贈與的法律關系成立”了。沒有 規矩不能成方圓，沒有“法律依據”何以認定“法律關系”？！ 　　（Ｃ）　根據事實証據和適用法律認定 　　根據事實証據和適用法律認定：“贈與的法律關系成立”，是錯誤的。而根據 事實証據和新的事實証據，及適用法律應該是：駐法使館領事司、文化部藝朮局、 安徽省委宣傳部、安徽省博物館共同實施的－－對我們五當事人的潘玉良遺產繼承 權、所有權“共同侵權”的違法民事行為。 　　“贈與的法律關系”是雙方實踐性的民事法律關系。 　　其一般的成立要件為：贈與人的明確意思表示－－要約﹔受贈與人的“明示” 表示接受－－承諾﹔明確具體的“贈與物”。其特別成立要件為：贈與人對受贈與 人“贈與物的實際交付”。　（《合同法》第１４、２０、１８５、１８６條﹔　 〈最高人民法院關於貫徹執行《民法通則》若干問題的意見〉第１２８條﹔　司法 部：《贈與公証細則》） １．１９７７年７月２２日，潘玉良的唯一合法繼承人潘牟獲得潘玉良遺產的繼承 權和所有權。 　　潘牟以自己及五當事人名義於１９７７年８月２８日及１９７７年１０月１日 分別給駐法使館及外交部領事司寫了信。潘牟在１９７７年８月２８日及１９７７ 年１０月１日的信：是希望委托駐法使館處理几件潘玉良去世後的具體善後事務的 “意思表示”。－－博物館及一、二審法庭都將潘牟的信斷章取義的曲解成：純粹 是潘牟表示贈於潘玉良遺作的“意思表示”，或者更嚴重的歪曲成：五當事人純粹 表示贈於潘玉良遺產的“意思表示”。 　　在法律關系上，是潘牟希望與駐法使館上建立：“委托關系”的“意思表示” －－即“要約”，而以下几項具體“委托事務的內容”－－即“約”的“客體”。 （要約是希望和他人訂立合同的意思表示﹔承諾是受要約人同意要約的意思表示﹔ 承諾通知到達要約人時生效﹔承諾生效時合同成立。《合同法》第１４、２１、２ ５、２６條）應該要提其注意的是：潘牟的信，既不是表示放棄對潘玉良遺產的繼 承，又不是表示贈於潘玉良的全部遺作，而是有條件的部分贈於潘玉良遺作。但直 至１９７９年１２月９日潘牟去世，甚至於到了１９８４年３月１７日潘玉良遺產 被實際分割時，駐法使館及外交部領事司都沒有回信，“表示同意”接受潘牟“委 托的意思表示”－－即“承諾”。 　　在法律上，駐法使館及外交部領事司就是用“沉默”的方式－－拒絕了“潘牟 的委托”。因此，潘牟與駐法使館之間并沒有建立：法律上的“委托關系”。潘牟 單方面的“要約”是沒有法律效力的，對雙方當事人沒有法律約束力。 　　潘牟在１９７７年８月２８日及１９７７年１０月１日給駐法使館及外交部領 事司的信中希望“委托”：駐法使館幫助我們完成以下事項： （１）為了將來家庭有一個完整潘玉良遺作的紀念冊，將法國博物館、藝朮館里收 藏的潘玉良的作品拍一份完整的照片，寄給我們。 （２）將潘玉良的骨灰運回祖國，實現她“魂歸祖國”的愿望。 （３）將潘玉良的遺作運回祖國。（遺作運回後的想法是：大部分贈給國家，小部 分留作家庭紀念。 …… 　　至於遺作運回後的“大部分贈給國家，小部分留作家庭紀念”的表示：從法律 上，只是潘牟關於“贈與部分潘玉良遺作”的“要約邀請”，其理由是： （ａ）“贈與表示”的“主體不明確”－－國家不是“特定的當事人”。（必須是 屬於國家的：在主觀上能積極宣傳、弘揚潘玉良的藝朮成果﹔客觀上有保管、保藏 好潘玉良的作品條件﹔同時要經過潘牟認可的“特定的當事人”。顯然駐法使館及 外交部領事司不是這“特定的當事人”。）主體中－－我們五當事人，當時對潘玉 良的遺產也不具有民事權利。 （ｂ）最重要的是：“客體不明確”－－潘玉良遺作的“大部分……，小部分…… ”在具體數量是一個不能確定的慨念。 （ｃ）“要約邀請”更不具有有法律效力。（如果有“特定的當事人”，根據潘牟 的“要約邀請”向潘牟發出“同意接受贈與”的“新要約”（主、客體都必須明確 、具體），隨之潘牟作出“承諾”。那末潘牟的“贈與表示”就具有法律效力了。 （《合同法》第１４、１５、２１條）因為首先潘牟與駐法使館并沒有建立法律上 的“委托關系”（更沒有“委托代理關系”），其次潘牟“贈與部分潘玉良遺作” 的“表示”是法律上的“要約邀請”。所以駐法使館按照法律不允許對潘玉良的遺 產作出“法律上”的處分。（只有保管好潘玉良的遺產，并在適當的時候轉交給潘 牟，或潘牟的繼承人的法定義務）（《繼承法》第２４條） 　　１９７７年７月２２日潘玉良去世至１９７９年１２月９日潘牟去世，此期間 內潘玉良遺產的繼承權和所有權、處分權法定由潘牟所享有，在此期間潘牟并沒有 行使法律行為將潘玉良遺產的繼承權和處分權轉移給他人。 ２．　我們五當事人的“贈與的法律關系”不成立 （１）潘牟於１９７９年１２月９日病逝於安徽省安慶市。按繼承法規定，此時的 本案五當事人獲得潘玉良遺產的轉繼承權和所有權。在本案五當事人自１９７９年 １２月９日獲得潘玉良遺產所有權後，直至１９８４年３月１７日潘玉良遺產被實 際分割時，沒有作出任何“贈與的表示”－－即“贈與”的“要約”。 （２）１９８４年３月１７日潘玉良遺產在安徽省博物館被實際分割，完全是文化 部藝朮局王米、劉國華主持和省委委宣傳部一起，根據《文化部１２３５號文》的 精神，實施具體分割的。上文中已經詳細說明了。當時交付過程，在安徽省博物館 所撰寫的《八年來的回顧》）一文中是這樣記述的：“潘玉良遺作，在中央和省主 管部門的直接領導下，當即組織專門班子進行全面清點登記……除少數交給中國美 朮館及家屬收藏外，現收藏於安徽省博物館的共計……”這足以証明：在１９８４ 年３月１７日是“中央和省主管部門領導”將少量潘玉良部分遺作“交給家屬收藏 ”的真正交付過程。而不是二審判決（書）所認定的：“經審理查明……１９８４ 年３月１７日……家屬代表從潘玉良遺作遺物中挑選了２１件美朮作品及部分遺物 作為家庭收藏，其他遺作遺物捐獻給國家。”的交付過程。 　　一、二審判決（書）中，用了“挑選”這一關鍵詞，就是想要証明：家屬代表 在交付過程中是：“主導的、主動的”地位。（但是沒有証據，來証明這一過程。 ）而在安徽省博物館的《八年來的回顧》中：“除少數交給家屬收藏外”的真實記 述，卻証明：家屬代表在交付過程中是處於“被動的、從屬的”的真正地位。有在 “贈與交付過程”中“贈與人”是：處在“被動的、從屬的”的地位，而“贈與的 法律關系成立”的案例嗎？！ 　　因為五當事人“贈與的法律關系”的一般成立要件和特別成立要件都不具備， 所以一、二審判決（書）認定：五當事人“贈與的法律關系成立”是錯誤的。我們 在這里設想一個案例：某甲是一位有很高造詣但是知名度不高的書法愛好者，他寫 信給某文化藝朮的主管部門：希望贈送一些自己的作品給國家收藏。但是該部門認 為某甲的書法水平不高，不值得收藏，其提出“贈於”的做法是想提高自己的知名 度。因而，對於某甲的信不於回復。事隔多年，某甲去世後，他的書法水平被世人 所認可，已躋身國內一流書法家之列。某甲之子某乙在繼承其父的書法作品後，為 了宏揚其父的藝朮成就，在某一市級博物館展出其父的書法作品。但是在展出後， 這家博物館卻將全部作品收歸己有，某乙多次索討未果，將博物館告上法庭，要求 博物館歸還其父的作品。博物館則辯稱是某乙贈於給他們的，不予歸還。其証據就 是：其父多年前“表示贈於給國家”的一封信﹔而作品又是某乙“交付”給他們的 ﹔作品已是博物館藏品﹔“博物館藏品屬國家所有，要求返還顯屬不當。”試問： 法庭能否判決某乙的“贈於的法律關系成立”？ ３．我們非常清楚：判決書中：“本院認為，彭德秀及其四位子女向國家有關部門 書面表示捐獻潘玉良的部分遺產，……”的依據僅僅是：潘牟本人以自己及五當事 人名義於１９７７年８月２８日及１９７７年１０月１日分別給駐法使館及外交部 領事司寫的兩封信。如果法庭全然不采納本案訴訟代理人對這兩封信不具有法律效 力的分析，強行認定兩封信具有法律效力－－也就是：潘牟的“贈與表示”我們五 當事人必須履行。那末潘牟的信不是“全部放棄潘玉良遺產繼承權”的“贈與表示 ”，而是潘玉良遺作“有條件的部分贈與表示”在法律上則是毋容置疑的。遺產、 遺物、遺作，這三者本來是具有不同的法律意義，然而法庭不知是無心，抑或是有 意，總是把三者混為一談。潘牟１９７７年８月２８日及１９７７年１０月１日信 也只是表示贈與潘玉良部分遺作。－－“本院認為……表示捐獻潘玉良的部分遺產 ”這一法庭事實認定，其証據何在！ （１）在“附有條件”的贈與時，受贈與人必須首先履行義務才能享受權利，（《 合同法》第１９０條）這是基本常識也是法律所規定的。駐法使館對潘牟在兩封信 中“委托”辦理的其他几件事項的義務履行了嗎？駐法使館領事司可以不履行義務 而只享有潘玉良遺作的所有權和處分權嗎？按照《合同法》第１９２條第三款“受 贈人不履行贈與合同約定的義務。贈與人可以撤銷贈與。”之規定，我們五當事人 也完全可以依法“撤銷贈與”。 （２）即便是駐法使館領事司履行了潘牟在兩封信中約定的義務，五當事人必須履 行贈與義務，那末贈與具體數量潘玉良遺作的權力也必須由我們五當事人來行使， 而在本案中，不僅是潘玉良遺作，連潘玉良遺產都由受贈與人來任意處置，這種主 體倒置，客體混淆的贈與方式合法嗎？！ 　　“侵權行為”的構成要件為：行為人具備行為的違法性﹔有損害事實的存在﹔ 行為與損害後果之間存在因果關系﹔行為人主觀上有過錯。二人以上共同侵權造成 他人損害的，應當承擔連帶責任。（《民法通則》第１０６、１３０條）本案的事 實証據和新的事實証據，及適用的法律關系應該是：駐法使館領事司、文化部藝朮 局及安徽省委宣傳部、安徽省博物館共同實施的：剝奪了五當事人的合法的潘玉良 遺產繼承權、所有權的核心權能－－“處分權”，是違反法律的“共同侵權行為” 。 　　財產所有權－－“所有權”是主權，它有四項附屬權能，即占有權、使用權、 收益權、處分權。其中占有、使用、收益的權利可以與主權分開。例如，某甲擁有 一商業用房的所有權，他將該房租借給某乙用於經營，某乙在租賃期間內，擁有該 房屋的：占有權、使用權、收益權。但是某乙不擁有也不能行使處分權－－如：賣 出、贈於、拆毀等。如果某乙在租賃期間內賣出、贈於、拆毀了該房屋。就是對某 甲財產所有權的違法侵權行為。 　　“財產的處分權是所有權的核心，是決定財產命運的一種權能，因此這一權力 只能由所有權人自己行使，非所有權人不得隨意處分他人財產。”　“財產所有權 及處分權都是排他性的，即在任何時間對某一特定財產都只能有一個所有權和處分 權。”（《民法》　魏振瀛主編，北京大學出版社　２０００年９版　２２８頁） 　　１９７７年７月２２日潘玉良在巴黎病逝後，她在法國沒有繼承人，而且她是 中華人民共和國僑民，所以她的遺產就當然的被存放在中國駐法使館內。駐法使館 本應按《繼承法》第２４條“存有遺產的人，應當妥善保管遺產，任何人不得侵吞 或者爭搶。”之規定：“妥善保管遺產”，然後轉交給其合法繼承人－－我們五當 事人，但是駐法使館并沒有這樣依法辦理。 １．自１９８１年至１９８４年３月１７日駐法使館領事司、文化部藝朮局及安徽 省委宣傳部分別及共同行使潘玉良遺產所有權的“處分權”的全過程： （１）　１９８１年駐法使館就擅自將潘玉良的兩幅作品贈送給巴黎謝努西博物館 。（Ｔｈｅ　Ｃｅｒｎｕｓｃｈｉ　Ｍｕｓｅｕｍ　ｉｎ　Ｐａｒｉｓ）這就証明 ：駐法使館在１９８１年就開始行使潘玉良遺產的“處分權”了。　﹛兩幅作品為 ：□自塑像　１９５１署名（中文）　高５１厘米　青銅　中國駐法大使１９８１ 年贈謝努西博物館　□裸體畫　紅衣女坐像　１９５５　水墨　裱架　９１×６４ 厘米　左上方署名（中文）　中國駐法大使１９８１年贈謝努西博物館　此証據為 新的証據，是美國西部藝朮博物館主任莎拉。謝爾頓（Ｓａｒａ　Ｓｈｅｌｄｏｎ ）女士提供的。﹜在１９７９年１２月９日潘牟去世後，潘玉良遺產的所有權和處 分權，由法律規定由本案的五當事人所享有，而且是排他性的，不允許別人享有。 我們五當事人與駐法使館之間，并未建立：委托他們處理潘玉良遺產的“委托代理 ”的法律關系。駐法使館領事司擅自行使潘玉良遺產的“處分權”，就是明顯的侵 犯了我們五當事人合法繼承潘玉良遺產所有權的核心權能－－處分權的“侵權行為 ”。 （２）１９８２年１月１８日，駐法大使館領事司致文化部﹛（８２）法領字（５ ７）號文《已故畫家潘玉良遺作遺物處理文》﹜提出兩種處理意見：“一、全部運 回國內交國家有關部門……　二、挑選部分藝朮價值較高的作品運回國內，其餘作 品在當地拍賣，一部分款上繳國家……。”－－駐法大使館領事司以潘玉良遺產所 有權人的身份，行使潘玉良遺產的處分權。向文化部發出“要約”。－－是誰給他 們這個權利的？！ （３）１９８２年３月２０日文化部致外交部領事司的函中稱“同意江丰同志意見 ，請將潘畫全部運回國內交中國美朮館收藏”。 （４）１９８３年６月３日《文化部１２３５號文》中決定：“潘畫運回後交文化 部藝朮局收件，除中央美朮館留几件代表作作為國家收藏，其餘全部作品交安徽省 委宣傳部接收”－－此時潘玉良遺作的處分權由駐法使館領事司轉交給文化部藝朮 局了。 （５）１９８４年３月１７日文化部藝朮局王米，劉國華及省委委宣傳部按《文化 部１２３５號文》精神，實施對潘玉良遺物的實際分割，實際行使非法的“處分權 ”： 　　將２８幅潘玉良作品的所有權交給中國美朮館﹔ 　　將２５幅潘玉良作品的所有權交給中央美院﹔ 　　還有不明數量、品種的潘玉良遺物（其他藝朮家的作品）不知交給那個部門了 。 　　將２１幅潘玉良作品的所有權交給等待“中央和省主管部門領導”“賜”的家 屬代表“彭德秀，徐永升”。（而且這２１幅作品，還是文化部“建議”安徽省委 宣傳部給我們的，如果安徽省委宣傳部不接受“建議”，我們真正的所有權人將一 無所有。） 　　將剩下的４０００餘幅的潘玉良作品和潘玉良遺物全部交給安徽省委宣傳部。 （以後不知道什麼具體時間又正式轉交給安徽省博物館了－－在《交接証書》上寫 明是“存放在省博物館”。） 　　最後形成的交接証書的是：《中央文化部、安徽省委宣傳部關於從法國運回的 安徽旅法已故畫家潘玉良遺作、遺物清點交接証書》 　　以上事實很清楚的証明：自１９８１年開始駐法大使館領事司、文化部藝朮局 、安徽省委委宣傳部分階段的非法行使潘玉良遺產的“處分權”。 《交接証書》及《八年來的回顧》兩份証據，確鑿無疑的証明當時事實是： 　　交付方－－中央文化部﹔接收方－－安徽省委宣傳部（另有少部分交給中央美 院及潘玉良家屬代表）。　而不是二審的審判（書）中所認定的：交付方－－我們 五當事人﹔接收方－－代表國家的中央文化部和安徽省委宣傳部。 　　這兩者法律上的區別就是：是“誰”在實際行使潘玉良遺產的“處分權”。 　　這樣就最終完成了：對我們五當事人的潘玉良遺產所有權的“共同侵權行為” 。 ２．　潘玉良遺產“所有權轉移”的具體時間 　　在涉及到財產繼受的的民事訴訟案中，所有權轉移的具體時間是一個在法律上 很關鍵的問題。 　　在本案中，１９７７年７月２２日潘玉良在法國巴黎去世，她的唯一合法繼承 人－－潘牟依法獲得潘玉良遺產的繼承權和所有權。１９７９年１２月９日潘牟去 世，本案的五當事人依法獲得潘玉良遺產的轉繼承權和所有權。那末，我們五當事 人所繼承的潘玉良遺產所有權是什麼具體時間“轉移”給“國家”的呢？ 　　如果按照一、二判決（書）認定：１９８４年３月１７日是我們捐獻的具體日 期－－即是我們五當事人將潘玉良遺產所有權轉移給“國家”的具體日期。（而對 方當事人卻提出：１９８５.７月是我們捐獻的具體日期）那末從１９８１年開始到 １９８４年３月１７日之間，駐法使館領事司、文化部藝朮局已經分別和共同實施 －－對潘玉良遺產進行“法律上處分”，這行使潘玉良遺產“處分權”的“權利” 從何而來的？－－沒有相應的民事權利能力而行使的民事行為，法定的就是“違反 法律的”民事行為。　當時我們也感覺到這樣的“贈與方式”有些不合情理－－全 然不顧及“贈與人”的權益，而完全由“受贈與人”行使“處分權”的“贈與方式 ”。但在當時的時代背景下，既不敢也無法（無法律依據）向“中央和省主管部門 領導”強調我們的合法權益。只有按傳統的行為模式－－多次向省委宣傳部、博物 館口頭及書面“請求”：“返還潘玉良遺物，多返還一點潘玉良的遺作”的要求， 但是他們都毫不於理會。 　　因為省委宣傳部和博物館方面認為，潘玉良的遺作遺物是：駐法使館領事司交 付給文化部藝朮局﹔文化部藝朮局交付給安徽省委宣傳部﹔安徽省委宣傳部交付給 安徽省博物館。他們占有潘玉良的遺作遺物是上級部門交付給他們的，與我們五當 事人毫無法律關系。 　　安徽省博物館在１９９２年８月１１日的《八年來的回顧》一文中指出，他們 占有潘玉良部分遺產的法律依據是：“……八年前潘玉良部分遺作，連同一批遺物 ，從巴黎運回祖國，收藏於安徽省博物館，終於實現了她生前的遺愿。……” 　　在２００１年３月安徽省博物館出版的畫冊《潘玉良》的前言中，博物館長胡 欣民寫道：“潘玉良臨終前仍囑托友人一定要將起作品奉獻給國人……” 　　可見安徽省博物館一直都堅持認為：他們獲得潘玉良部分遺作、遺物的所有權 ，并非是我們“五當事人贈與”給他們的，而是“潘玉良的遺愿”或“潘玉良的臨 終囑托”－－即法律上的“遺贈”。－－我還是要問：証據何在？！ 　　以上確鑿的証據即可証明：安徽省博物館占有潘玉良遺產，決不是我們五當事 人的“贈與行為”。而是駐法使館領事司、文化部藝朮局及安徽省委宣傳部自１９ ８２年１月１８日開始至　１９８４年３月１７日結束的違法的“共同侵權行為” 所造成的。 　　如果說，安徽省博物館占有潘玉良遺作的事實，還能與沒有法律約束力的“潘 牟的贈與表示”－－即“要約邀請”，勉強沾上一點邊。那麼１９８１年巴黎謝努 西博物館占有潘玉良兩幅作品，是誰的“贈與表示”，又是誰“交付”給他們的呢 ？！ 　　以上四部門所行使的民事行為：其行為具有關聯性﹔都有共同過錯﹔其結果具 有單一性。根據以上事實和適用法律只能認定為：“共同”剝奪了五當事人－－僑 眷的合法的潘玉良遺產繼承權、所有權的核心權能－－“處分權”，是違反法律的 “共同侵權行為”。（《民法通則》第５８條第１、５款，第７１、７２、１０６ 、１３０條，《歸僑、僑眷權益保護法》第１３條）　按照《民法通則》第５８條 第之規定：“違反法律的或社會公益的民事行為，為無效民事行為，”……“無效 民事行為，從行為開始起就沒有法律約束力。” 　（Ｄ）　一、二審法庭沒有依法通知：駐法使館領事司、文化部藝朮局、安徽省 委宣傳部等三單位參與本案訴訟。 　　為了查清事實真相和相應的法律責任，我們五當事人依法請求追加：駐法使館 領事司、文化部藝朮局、安徽省委宣傳部為共同被告。 　　在本案中以下証據：﹛８２.１.１８駐法使館領事司（８２）法領字（５７） 號文﹜﹔﹛８３.３.２０.文化部藝朮局致外交部領事司函　﹜﹔以及《文化部１２ ３５號文》均為對方當事人提出的証據，我們認可。以及《八年來的回顧》，《交 接証書》。其証據力是毫無置疑的。一、二　審法庭要查清事實真相，就必須按照 《民事訴訟法》第５６條“……案件處理結果同他有法律上的利害關系時，可以申 請參加訴訟，或者由人民法院通知他參加訴訟。……”之規定：應該由法庭依法通 知：駐法使館領事司、文化部藝朮局及安徽省委宣傳部參加共同訴訟。以便查清事 實真相和相應的法律責任。 　　在本文中我們又提供新的証據：駐法使館在１９８１年起就開始違法行使潘玉 良遺產的“處分權”。為了查清事實真相和相應的法律責任，我們五當事人依法請 求追加：駐法使館領事司、文化部藝朮局、安徽省委宣傳部為共同被告。 　　本案審理、判決的關鍵所在就是：程序不合法、司法不公 　　２０００年１０月２６日李鵬委員長在《全國民事審判工作會議》上指出：“ ……目前在司法工作中，還普遍存在重視實體法，而不重視訴訟法的現象，必須予 以糾正。按訴訟法辦案是公正司法的重要保証。”在審判工作中：“人民法院作為 國家的司法機關在民事訴訟中處於中立的地位，以保障裁判的實體公証和程序公正 。”（《民事訴訟法學》司法部法學教材編輯　編審　１９９９年６月　第一版　 １３頁） 　　從本案的一、二審的審判全過程來看我們認為，法庭不是處於中立的地位，而 是完全站在對方當事人的立場上。如果僅僅是感情上站在對方當事人的立場上也無 可厚非。但是不按照游戲規則辦事－－不按照《民事訴訟法》規定的程序進行審判 活動－－就有失“國家司法機關”應該處於“公正、公平及中立的地位”的正確立 場了。 －－“彭德秀及其四位子女向國家有關部門書面表示捐獻潘玉良的部分遺產﹔” －－“其捐獻的意思表示真實、明確、具體，遺作、遺物的名目、數量清楚﹔” －－“家屬代表從潘玉良遺作、遺物中挑選了２１　幅美朮作品及部分遺物作為家 庭收藏，其他遺作、遺物捐獻給國家﹔” 　　這些毫無証據的事實認定。沒有法律依據的認定“贈於的法律關系成立”。不 就很清楚的說明－－法院“不是”處於中立的地位嗎！－－這樣怎麼能夠“保障裁 判的實體公証和程序公正。”呢？ 　　正是因為我們在訴訟時，一、二審的審判沒有按照“規定的方式和程序”進行 ，因而我們在訴訟過程中，始終處於不平等地位。我們的訴訟權利得不到充分地行 使和保障，從而導致我們的民事權利得不到有效地保護。如果將民事訴訟類比於足 球比賽：訴訟雙方就是參賽的兩支球隊﹔裁判就是法庭﹔球賽的規則就是審判的程 序和法律規定﹔球場的觀眾也就是公開審判時的參與旁聽的各界人士。在球賽中， 裁判的職責就是按照規則控制全場比賽，按照規則判斷雙方的進球是否有效，并根 據雙方有效進球數，宣布比賽結果。而在訴訟中，法庭的職責就是根據在庭審時訴 訟雙方對於事實証據辯論、質証的結果，依據法律條文，作出公正的判決。 　　我感覺我們的這場訴訟過程好像是“潘玉良親屬隊”同“博物館隊”的一場不 允許觀眾參觀的足球賽：在這場比賽中，明明是我方攻進對方球門兩個球，對方一 球未進。但是在比賽後，裁判卻宣布對方以二比零戰勝我們！比賽時因為不允許觀 眾參觀，不明就里的人們以為我們技不如人，確實是輸給人家了呢！這個宣布的結 果我們能接受嗎？！ 　　當時造成有關部門侵權的主客觀原因我們一直也在思考，為什麼現在這一切看 起來不可能發生的事情，當時居然就發生了？各級參與的領導、包括我們當事人， 在當時都認為這一切是正常的呢？！其原因我認為無外乎几個方面： １．在７７年至８３年間，文化革命剛結束，在政治和民事領域都還被極左思潮所 控制，人民的民事權利被極端的忽視，人民的私有財產（除了保障最低水平必需的 生活資料以外）都被認為是非法的，是革命的對象。 ２．潘玉良的遺產由於客觀的原因－－遺產在法國，我們要求出國繼承、處理的要 求被置之不理。－－被駐法使館實際占有。而他們錯誤的認為擁有“占有權”，即 可以行使“處分權”。而且按他們的處分方式：也并沒有徇‘私′舞弊，表面上是 “維護國家利益的”。 ３．在遺產繼承方面，特別是海外大宗遺產的繼承，法律上是一片空白。當時的大 宗遺產，特別是潘玉良的遺產－－是有很高藝朮價值的藝朮品，更被理所當然的認 為是國家財產。 　　上面已經介紹過了：在１９８４３.１７日有關領導實施潘玉良遺作的實際分割 時，彭德秀看到一幅潘贊化的素描畫像，向王米同志“要”，王米居然回答說：“ 你們的胃口越來越大了。”經反復請求，最後甚至於要向他下跪，才不得已給了彭 德秀。（在“贈與法律關系成立”的案例中，有這樣可憐的“贈與人地位”存在的 情況嗎！） 　　１９８４年３月１９日省委宣傳部副部長戴岳就說過：“象潘玉良這樣的畫家 ，她的一切都是國家的……”按照戴副部長的說法，是不是一切有知名度的科學家 、文學家、藝朮家所有知識產權都屬於國家呢？名人的成就視為國家財富是一回事 ，他們作品的處置權是另外一回事，一個正廳級干部真的連這點起碼的常識都沒有 了嗎？１９８２年１月１８日，駐法大使館領事司致中央文化部，﹛（８２）法領 字（５７號）文《已故畫家潘玉良遺作處理文》﹜中，提出兩種意見：“一是全部 運回國內交各有關部門……，二是挑選部分藝朮價值較高的作品運回國內，其餘作 品在當地拍賣，所得之款一部分上交國家”　。可見，有關部門在當時已經形成這 種定勢思維：潘玉良遺產就是國家財產。在這樣的前提下，他們的一切做法都順理 成章了。 ４．我們－－潘玉良遺產的法定繼承人，當時也由於主、客觀兩方面原因既不能也 不敢強 調我們的合法權益。 主觀方面： 　　潘牟由於眾所周知的原因被錯定為“歷史反革命和右派分子”達２０多年之久 ，直至１９７８年才獲得徹底平反，恢復公職。潘忠丘也因為在１９６５年因出身 於“黑五類”的家庭而未考取大學後，應祖母潘玉良要求，申請到法國去，加上“ 文化大革命”中對“四人幫”倒行逆施的非議，在１９７１年被錯定為：企圖投敵 判國的“不戴帽子的反革命分子”，直到１９７９年才獲得平反。再加上人人都聞 之色變的家庭“海外關系”，所以當時我們的家庭的政治地位是一直處在社會的最 低層。多年以來，我們都習慣於“只許規規距，不許亂說亂動”。在當時的政治氛 圍中，我們敢強調自己的權益嗎！心有餘悸的我們敢對《文化部１２３５號文》提 出不同意見嗎！敢對“中央和省主管部門領導”對潘玉良遺作的處分和分割有異議 嗎？！ 客觀方面： 　　經過“四人幫”多年的肆虐，當時我們和全國老百姓一樣，已經不知道“民事 權利”為何物了。黨的十一屆三中全會撥亂反正的大政方針確定後，我們國家經過 几年的立法准備工作以後才於八十年代後期至九十年代陸續頒布關於民事、繼承， 歸僑、僑眷權益保護方面的相關法律。所以在八十年代初期我們對自己的合法權益 在法律方面認識也是不清楚的，當時既然“中央和省主管部門領導”都認為是潘玉 良的遺產是國家財產。能給我們一點已經是天大的喜事了，那里還敢有其他的非議 呢？！在國家的相關法律頒布後，通過不斷加強法制學習，我們才逐漸認識到，自 己的合法權益被非法侵占的事實，也才敢用法律的武器來保衛自己的合法權益。在 一、二審階段我們還是不想牽扯面過大－－僅僅將安徽省博物館列為被告，－－如 果法庭確實想查清事實真相也會“由人民法院通知他參加訴訟”。但對於這樣太令 人失望的訴訟結果，我們只有在“申訴狀”中，要求將其他侵權單位一并列為被告 ，追究其侵權的民事責任。在狂熱的大躍進的年代，農村里為了要“跑步進入共產 主義”，可以把農民家里的鍋碗瓢盆全部沒收，要求他們吃“人民公社的大食堂” 。城市里要割掉資本主義的尾巴，可以將每家多餘的房屋進行“私房改造”，房主 為了表示心誠，還必須書面向黨表示愿意接受“改造”。好在中國共產黨一貫堅持 的是：“堅持真理，修正錯誤”－－這些錯誤不是毫不猶豫被糾正過來了嗎！ 　　潘玉良遺物遺作處理過程我們也認為：是在當時歷史背景下，人民的民事權利 被極端的忽視﹔有關部門受極左思潮干擾和無法可依所造成的後果。現在，還歷史 本來面目，實事求是的解決本案并不困難。我們也是通情達理的。－－一審時，沒 有對１９８４年３月１７日文化部帶走交給中國美朮館、中央美院的潘玉良遺作提 出訴請﹔上訴時，沒有將駐法使館領事司、安徽省委宣傳部列為共同被告﹔一、二 審時都降低訴訟請求，提出調解方案－－就可以証實我們希望本案的處理不僅是： 合理合法，更重要的是：合情。 　　要充分理解當時的社會大環境對於有關部門和雙方當事人的制約因素－－從而 現在找到雙方利益都能兼顧，雙方都能接受的解決方案。－－并不是做不到，而是 愿不愿意做。反之，不是以理服人，而是既無事實証據，又無法律依據的無理壓人 －－若干年前也許我們會“口服心不服”，而現在我們就是“既心不服，又口不服 ”了！ 　　對於一、二審法庭違反法定程序，沒有事實根據的事實認定，　適用法律錯誤 ，我們 的思考。大家都很明白：本案的雙方當事人，雖然法律上規定，在民事訴訟上是“ 平等的當事人的地位”。但是我們五當事人是普通的平民百姓，而對方當事人是： 駐法使館領事司、文化部藝朮局、安徽省宣傳部、安徽省博物館，其行政差距是巨 大的，我們是明顯的弱勢一方。為了維護他們行為的合法性，和既成事實，只有采 用這種不符合《民事訴訟法》的審判方式，才能產生對方勝訴的結果。 　　我們認為這種審判方式和結果從表面上看“維護了國家利益”，－－潘玉良的 大部分遺產是被中國美朮館、中央美院、安徽省博物館所實際占有，而這些單位是 屬於國家的，因而 判決安徽省博物館勝訴是“維護國家利益”的行為。兩審合議庭即使是：錯判，誤 判，也只是“徇‘公′舞弊，枉法裁判”而不是法律明確禁止的“徇私舞弊，枉法 裁判”。但是這些看起來是“維護國家利益”的判決結果，卻實質上損害了國家的 根本利益： （ａ）　《憲法》所賦予我們五當事人的公民、僑眷的合法財產繼承權被剝奪。《 憲法》所賦予我們上訴權，五當事人中有四當事人被剝奪。直接導致人民群眾對《 憲法》所賦予的權利的不安全感。破壞了人民對《憲法》－－國家根本大法的信任 感。 （ｂ）法院違反《民事訴訟法》的審判結果，直接導致人民對法院司法公正和法律 的懷疑。“法院一旦違法，將會成為反面典型，－－榜樣的力量是無窮的，一個無 視法律的法院將從根本上打碎人民對法律的信心。”（《司法改革需統籌兼顧》　 何兵　法制日報　２０００年１２月４日）　“我國要依法治國，建□Unfixed pr oblem in this lineＯ社會主義法制國家”，這是黨的十五大所確定的，又載入了 《憲法》。是我們國家法定的治國大綱。“司法公正”－－是“依法治國”的基礎 ，也是“法院的工作主題”。如果人民對國家的“司法公正”失去信心，將會從根 本上動搖　“我國要依法治國，建設社會主義法制國家”的治國大綱。 （ｃ）　侵犯了僑眷的合法權益，－－合法的財產繼承權。將會使廣大的僑民、僑 眷、歸僑，對我國的僑務政策，是否能真正落實產生了懷疑。 　　路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。　現在，可以毫不夸張的說，經過漫長近 十年的訴訟歷程，我們對於本案訴訟過程的重視遠遠大於對於本案結果的重視。就 象“秋菊打官司”一樣，我們要的是“公道”﹔要的是嚴格按照“民事訴訟法”： “公正、公平”的審判過程。為此，我將對本案的四點想法整理成“申訴狀”於２ ０００年１２月遞交給最高人民法院立案庭，又走上了漫長的“申訴”之路。 　　雖然按我國法律規定，二審判決是終審判決，但是如果符合下述條件的，可以 申請“再審”，人民法院就必須對案件進行“再審”。《民事訴訟法》第１７９條 規定：“當事人的申請符合下列情形之一的，人民法院應當再審：有新的証據，足 以推翻原判決、裁定的﹔原判定、裁定認定事實的主要証據不足的﹔原判定、裁定 法律確有錯誤的﹔人民法院違反法定程序，可能影響案件正確判決、裁定的﹔” 　　我認為，本訴訟案件完全符合上述條件。於是我在２０００.１２.７日以五當 事人訴訟代理人的身份將“申訴狀”遞交給最高人民法院接待室的“民事接待室” 。接待我的是“高院立案庭”的肖寶英女法官，她饒有興趣的聽了我關於案情的介 紹和申訴的理由。答復我：盡快調閱一、二審案卷﹔研究案情，給我們答復。 　　然而，這一研究又是兩年半的時間過去了，到現在還是杳無音信。其中我曾向 各有關方面包括最高人民法院領導，將我們要求再審的“申訴狀”寄交給他們，但 始終沒有回音。 　　《最高人民法院關於適用〈民事訴訟法〉若干問題的意見》第２０６條規定： “人民法院接到當事人的再審申請後，應當進行審查。認為符合《民事訴訟法》第 一百七十九條規定的，應當在立案後裁定中止原判決的執行，并及時通知雙方當事 人﹔認為不符合第一百七十九條規定的，用通知書駁回申請。”這也就強制性的規 定：對於“申訴狀”必須審查，而且必須有答復：或是同意再審﹔或是“用通知書 駁回申請。”我也注意到，目前訴訟中確實存在極少數無序申訴，引發無限再審的 問題，影響了終審裁判的穩定性和權威性，也造成國家司法資源的浪費。為了解決 這個問題，司法界提出完善再審程序、實現有限再審的一些解決辦法，最近最高人 民法院也在制定相關規范審判監督工作的司法解釋。 　　然而再審程序－－畢竟是法律上專門設計用來依法糾錯，最大程度地保障司法 公正的程 序。完善、規范再審程序并不是取消再審程序，最高人民法院對我們遞交給的“申 訴狀” ，可以近兩年半的時間完全不理不睬，這種不作為的狀態是正常的嗎？！是不是最 高人民法院把我們的“上訴權”和““申訴權”一起給剝奪了呢？！ 　　這道法律救濟程序對於任何案件，任何審級都應該是適用的。如果《中華人民 共和國憲法》和《中華人民共和國民事訴訟法》規定最高人民法院的判決不需要再 審，也不允許對其提起申訴。那我們只能“理解的要執行，不理解的也要執行。” －－服從法律、違心的服從最高法院的判決。 　　然而法律并沒有如此規定。那麼最高法院也必須模范的遵守、執行《中華人民 共和國民事訴訟法》的規定：必須認真的審查我們的“申訴狀”，或作出再審決定 ﹔或“以事實為依據，以法律為准繩”的“駁回申訴通知”讓我們理解判決的正確 －－使我們息訴、服判。由於我的法律知識浮淺和對相關文件的精神學習得不很透 徹，以上意見中不當之處可能比比皆是。但是如果通過“再審判”過程，或者按法 律規定的“用通知書駁回申訴”。使我們從確鑿的事實和准確的法律依據認識到： “贈與的法律關系”確實是“成立”的，那也是對我們全家以及海內外的親友都是 極好的社會主義法制教育。 　　屆時我將請求最高人民法院將“再審判決（書）”或“駁回通知書”寄交：巴 黎謝努西博物館、中國美朮館、中央美朮學院、安徽省博物館。以法律的形式通知 他們：他們所得到潘玉良遺作是我們五當事人“贈與”給他們的。以便我們能按《 捐贈法》第１６條規定，要 求他們出具“合法、有效的收據”以及明細的潘玉良遺作、遺物清單。（我們自１ ９８５年起就多次向安徽省博物館提出要一份明細的潘玉良遺作、遺物清單，及一 套潘玉良遺作的　照片，但至今他們都不屑於回復。我們只是從《八年來的回顧》 一文中才得知省博物館占有潘玉良遺作４７１９幅，其它遺物到現在還不知詳情。 我們也是從一審判決（書）才知道中國美朮館占有潘玉良遺作２８幅，中央美院占 有潘玉良遺作２５幅的具體的數字。）并對他們在潘玉良遺作、遺物的“保管、使 用情況進行查詢和建議”。　（《捐贈法》第２１條）。 　　“公正與效率是新世紀人民法院的工作主題”這是肖揚院長對於人民法院的明 確要求，也是人民對於法院工作強烈的期望。《民事訴訟法》對於立案、審理、上 訴，再審申訴、民事權利的保護等在時間上都有嚴格的規定。這些規定不僅要求訴 訟雙方當事人，也同樣要求法院。這種規定具有可操作性，是剛性的。就本案來說 ，如果我們的上訴、申訴的時間超出規定，毫無疑問會被法院駁回。自１９９４年 立案到２０００.７月二審終審，時間為六年多，要求再審的“申訴狀”已遞交出近 兩年時間了，至今沒有音信。法院的權限就可以超出《民事訴訟法》的規定嗎？這 種“效率”不能說是“高效率”，對於法院和當事人都是時間和精力的極大浪費。 　　現在王米、劉國華、（文化部）戴岳、王庭、（省委宣傳部）彭德秀（還有我 們不知名的駐法使館負責人）等當事人均垂垂老矣，再拖下去，將來取証都會有很 大的困難。因此不論是“再審”還是“駁回申訴”都請最高人民法院能加快進度， 提高效率。我國要建成社會主義法制國家，這是《憲法》所規定的國家治國大綱。 現在社會主義民主與法制逐漸健全，特別是在越來越強調“司法公正”和“訴訟程 序公正”　的今天　，我們希望最高人民法院能充分重視此案的現實意義和對“司 法改革”深遠的意義，依法啟動司法監督程序。以事實為依據﹔以法律為准繩﹔公 正公平的﹔嚴格按照《民事訴訟法》的法定程序，再審理“潘玉良遺產返還案”。 ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※ 　　本期　責任編輯：丁凱文　　　　　　　　　　　　　主　編：丁凱文 　　　　　校　　對：丁凱文　　　　　　　　　　　　　副主編：幼　河 　　　　　發　　行：丁凱文　　　　　　　　　　　　技朮主管：蔣　怡 　　　　　讀者服務：丁凱文　　　　　　　　　　　　公關主管：麗　莉 ∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼ 　　　稿件問題建議紅娘等請寄　fhy-cm@fhy.net 　　　　《楓華園》網站地址　http：//www.fhy.net/﹔http：//www2.fhy.net 　　　　　ftp.fhy.net　(152.2.242.227)pub/fhy ∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼ 訂閱或停訂本刊，請寄電子信到下列郵址服務站，信內容（僅需一行）： subscribe　list名稱　Your　Name　或　unsubscribe　list名稱 （例如，訂閱簡體字版本需要送電子郵件到：listserv@fhy.net， 信件內容為：subscribe　fhy-gb　YourFirstName　YourLastName） ∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼∼ 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