※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　《枫　华　园》　　　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※　　　一九九三年九月二十日创刊　　　一九九五年九月十五日出版　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　枫华园特刊第四期（音乐）　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※　　加拿大中国学生学者联合会主办　　　《枫华园》编辑部主编　　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※ ～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～ 　　　　　　　　　　本　期　目　录　　（ＦＨＹＴＫ０４Ａ） ～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～ ⒈【乐海沧桑】　交响音乐在中国：回顾与现状　　　　　　　　　　　李德伦 ⒉【艺人心曲】　黄安伦访谈录　　　　　　　　　　　　　　　　　　赤　霞 ⒊【音乐知识】　电脑作曲简介　　　　　　　　　　　　　　　　　　乐　洋 ⒋【诗乐共鸣】　致　音　乐（诗五首）　　　　　　　　　　　　　　　　泓 　　　　　　　　德彪西音乐的印象（诗三首）　　　　　　　　　　　诗　阳 ⒌【天涯知音】　掌　声 　　　　　　　　　　　　——　音乐会随想　　　　　　　　　　　　林　川 ～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～ 【编者的话】 　　贝多芬说过：“音乐当使人类的精神爆出火花。音乐是比一切智慧、一切哲学 更高的启示……” 　　音乐陪伴着人类走过了漫长的历程，她时时给我们以抚慰、欢乐、信心和希望 。音乐的浪花不断折射出人生的真蒂、理想的光辉、心灵的火花，她倾诉出语言文 字所无法表达的情感。人生因音乐而变得更加丰富美好，人类的文化因音乐而变得 更加光辉灿烂。 　　我们编辑部特推出这期音乐专刊，撷取一些奇花异卉，敬献给读者。它们展现 出乐海的风云变幻，揭示了音乐家丰富的内心世界，映射出社会文化的一个剪影。 愿我们的生活象美妙的音符那样愈加丰富多彩、生机昂然！ □※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□ 【乐海沧桑】 　　　　　　　　　　　　　交响音乐在中国：回顾与现状 　　　　　　　　　　　　　　　　　·李德伦· 　　　　　　　　　　　　　一　交响乐引入中国 　　中国很多的发明比欧洲早。中国人发现十二平均律（就是十二个半音），比欧 洲早一百多年，声律上应该是很先进的，可惜没有十二平均律音乐作品。编钟十二 个半音都有，虽不那么准，可那是两千年前的事了。中国人很了不起，在以农业为 主的荒野时代，能有那么多的发明，说明我们的祖宗非常了不起，但我们这后代就 不那么好了。 　　中国音乐过去也是很了不起的。稽康古琴弹得好，《广陵散》、《梅花三弄》 ，慷慨激昂，从那时起，就有给知识分子听的音乐了。和他们写的诗词歌赋一样， 是很难懂的，思想境界达不到一定高度，不会有这个。 　　从十六世纪文艺复兴开始，欧洲开始起步，中国那时是元朝。马可波罗到中国 来，看见中国了不起，遍地是黄金，比起欧洲确实是先进得不得了。 　　乾隆三十五年，欧洲发生了产业革命，同时出现了交响乐。德国十八世纪中开 始有交响乐，俄国是十九世纪中，比德国晚了多半个世纪。俄国在十九世纪开始时 也有人写了很多交响乐，可拿谱子一看，不过是学德国人，模仿莫扎特，就是没人 家写得好。后来，俄国出了格林卡，开始用俄罗斯的曲调写歌剧，但写作方法还是 摆脱不了德国人、意大利人影响。直到十九世纪六十年代，出现了俄罗斯五人集团 ，这五个人就了不起了，开始有了俄罗斯风格。同时代的还有柴科夫斯基，作品是 世界一流的。现在在音乐界里，德国人和俄国人不相上下。 　　中国十九世纪还没有看见过管弦乐队是什么样的。袁世凯在天津小站练兵，按 外国教习来　，组建军乐队，派人到德国学习，之后有了中国最早的乐队。给慈禧 太后奏的曲子竟是《马赛曲》，老佛爷听了特高兴，还赏了银子，但她并没听懂曲 子的含义。以后建立新军，都有铜管乐队。北伐后，有些人失业，就只好为婚丧嫁 娶助兴了。 　　当时中国海关不自主，总税务司是英国人，叫赫德。海关有钱，搞了个乐队， 据说有弦乐。清朝末年，派八旗子弟学学器乐，有学拉提琴的，后来傅仪在长春建 立宫廷乐队用的就是这些人。 　　知识分子搞乐队从五四时开始。北大的肖友梅是音乐传习所的所长。他从莱比 锡获得音乐博士学位回来后，就想在中国办交响乐队。北大为什么办传习所呢？清 朝时上大学的都是老爷，有听差伺候，不好好上学。下学之后打麻将、赌钱、看戏 、嫖妓女。蔡元培为整顿校风搞课外活动，音乐传习所就是这么产生的。后来搞了 个乐队，在中央公园（现中山公园）中山堂举办星期音乐会，由肖友梅指挥，常演 奏贝多芬的《田园交响曲》。乐队有多大呢？我看过一张照片，有十三个人，带瓜 皮帽、穿马褂、穿布鞋、布袜、扎绑腿。旁边搁一架钢琴，坐着个外国人，叫嘉祉 ，是犹太人。乐器不全或声部不够都由钢琴补上。文革时个别队员还在，现在全过 世了。 　　上海租界有一个工部局乐队，是上世纪八十年代办的，最初是军乐队。十月革 命后，有好多俄国音乐家来到中国。到了一九二○年，因世界大战，很多音乐家跑 到东方来。他们的水平相当高。那时的上海是冒险家的乐园，很繁华。那时电影是 无声的，每个电影院都有小乐队。 　　当时有个意大利有名的钢琴家马里奥·帕器（中文名字梅百器）来上海旅行， 他是个赌徒，赌输了，分文不名，走不了了，只好留下来给上海工部局组成管弦乐 队，搞音乐会，在上海南京路中段路南的市政大厅演出。每星期天都有免费音乐会 ，从下午开始到晚上，听众也来去自由。 　　这个乐队有些队员水平相当高，有个拉小提琴的叫亚历山大·辛茨伯格，二十 年代末到美国，一直任费城交响乐团的乐队首席，后来自己也成了指挥。上海去的 ！算得上是上海人的光荣了。 　　三十年代希特勒排犹，又给上海送来了一批一流音乐家。有个拉大提琴的，叫 克劳斯，是柏林国家歌剧院的首席。他除了手里的大衣和大提琴，什么都没有，来 上海要饭来了。其它还有柏林来的著名小提琴教授威森伯格（奥尔的同学）、维也 纳爱乐乐团的小提琴首席阿德勒（战争后回到奥地利，仍为该乐团首席）、巴杜施 卡（库茨维斯基乐团的成员）。他们为中国培养了一大批优秀的弦乐演奏家。 　　因此，中国的交响乐事业要感谢这些外国人。由于欧洲战争、十月革命、后来 德国排斥犹太人，来了一批一流音乐家，他们把中国的音乐教育给开展起来了。他 们有的把后半生献给中国，是有功的。要是没有他们，中国的交响音乐还需要很长 时间。 　　　　　　　　　　　　二　“土”与“洋”的争论 　　建国以后，全国成立了很多音乐学院，并成立了交响乐团，但怎样演出还是个 问题。当时有人提出“不能老演外国的，要以演中国的为主”，－－怎么个为主法 ？它没作品！我一九五七年回国时，中国作品大约就十几个，我一月演一个，第二 年还得演这些。外国作品则可以在贝多芬、勃拉姆斯等作品中换来换去。这样一来 招来很多阻力。有很多人曾一度主张“取消交响乐”，斗争很复杂。１９６５年左 右，曾流传一个“三十而立”的故事：音乐家从小拉提琴，到三十岁时，被迫改行 拉二胡了！ 　　帝国主义要打倒，但外来的文化不能说就是帝国主义的文化，我们可以学。但 完全做洋奴，全盘西化，也是不可能的。中国有很多好的东西，有很多思想感情， 不都是坏的。中国几千年的文化，给这个民族增加了许多好的东西，有的作为糟粕 给除掉了。外国有很多是好的，也作为糟粕给拒绝了，是不对的。我们应该把全世 界好的东西继承下来。 　　一九六一年，全国开了一个音乐家、舞蹈家会议，准备批判“崇洋”，把我们 几个认为是“崇洋”的都安排在一天发言。他们也过分了一点：强调只有民族的才 是国家需要的，外国的不行。我们现在反对修正主义，要让民族的去打头仗。贝多 芬？贝多芬就是资产阶级，交响乐都是资产阶级思想，怎么反对修正主义？没法反 对。他们还提出口号说：以后搞“洋”的和搞“土”的不能坐在一块儿，不能平起 平坐。首先是民族的，然后才是搞“洋”的。 　　到我发言时，我跟他们干了一仗，我说：好！不能平起平坐。以后再开会，你 们都坐下，我站着，或者我坐地下！但是，你不能不让我革命。你不能做假洋鬼子 ，不许我革命，我们用外国乐器也可以革命……。 　　后来又有人说了：这学“洋”的人本来是要革命的，他觉得“洋”这东西很好 ，不入虎穴焉得虎子。因此就入虎穴了。入了之后发现虎穴也还很好，看看老虎也 不错。但老虎不管那套，一口把就他吞进去了。进去之后觉得老虎肚子里的天地也 还挺可以，就在老虎肚子里说话。知道的是你在老虎肚子里说话，不知道的以为老 虎在说话，你变成老虎了！ 　　我接着说：为了把外国技术学到手，虎穴还是要入的。不能因为怕被老虎吃了 就胆小鬼不进去了。只要有马列主义武装起来，老虎就吃不了你了……。 　　经过一番争论，终于打一个平手。最后周扬支持我们，他在作结论时说：谁说 搞“洋”的和搞“土”的不能平行工作？都是同志嘛，搞洋搞土就是分工不同嘛。 怎么会不能平起平坐呢？不能搞封建嘛。我现在说话的这个话筒不就是洋的嘛？要 不用这个我拿个大喇叭跟你们说话你们听得见吗？ 　　１９９１年，中央召集文艺界的一些人讨论文艺问题。有位著名作家就说：我 们中国人就要弘扬中国文化（这话没错），有些外国东西，拿来咱们中国人也不喜 欢也不懂，这东西咱就应该不要！ 　　这时，我就起来发言说：“我干的这个交响乐，就是外国的，不是中国的，它 也…也是比较难懂的！但是我觉得……” 　　我这还没说完，江泽民赶紧接过话说：“是！对！交响乐不是中国的民族文化 ，但是它是地球上人类所创造的最好的文化的瑰宝。我们中国人也是地球上的人类 ，地球上的人类应该接受地球上所创造的好的东西。”（大意如此，不是原话。） 　　　　　　　　　　　　三　中国音乐人才济济 　　中国现在虽然还不能算是生产小提琴的强国，但也不是弱国。从数量上看，在 世界上中国的小提琴产量是比较高的，从广州、沿海，一直到北京、天津和东北的 营口、沈阳、哈尔滨，到处都有小提琴作坊，大量的小提琴工厂已经成为中国的一 个工业体系。中国的小提琴制造有个特点：做好了就出国！到外国以后，弄了一个 洋牌子，粘在那儿就成外国琴了（众笑）。很多人买了琴以后，以为买了什么外国 好琴，拿回来一看：－－北京造的！当然，还有一部分中国人是专门做好琴的，他 们很多曾在国际比赛上得过奖，在国外卖一把琴卖出千把美金并不算回事。中国制 作高档小提琴的能力还是很强的。 　　因此，中国是个小提琴工业国。 　　中国人在小提琴演奏方面也相当出色，很多人在国际比赛上获奖，很多人得到 头奖、金奖。例如吕思清获得帕格尼尼奖，胡坤也赢得弗莱斯奖、巴黎奖等等。不 论是得第一或第二等奖，中国人能参加国际比赛，本身就是很不简单！中国已经成 为一个有名的小提琴手发源地。国际奖的名单中经常可以发现有中国人的名字。 　　很多外国音乐学校的学生，本身不愿意拉琴（多苦啊，整天拉，累死啦！）， 那里的教授们跑到中国来参观时，大教授自然要受到当地学校的欢迎。他们手中拿 着一大批助学金，从当地表演的学生中挑选了很多人到美国和欧洲。其实，这里边 很多人已经相当不错了，现成的！国内有些年轻音乐家在国内出不了头，到国外成 了名师的学生，可以有演出的机会，因而也有很多人得奖。同时，现在有一些小孩 儿，中学还没毕业就出国，在加州接受培养，管吃管住。将来学生得了奖，老师脸 上也有光！（老师有光，他只教了后半截，前半截都是中国人教的！） 　　中国音乐不是没有人。昨天我去听了一场音乐会，其中有很多中国孩子。多伦 多的中国人表现出了相当有水平的演奏！其中有两个弹钢琴的，有一个拉小提琴的 。那个小提琴拉得相当相当好，把拔了尖的难作品，拉得拔了尖的好！ 　　全国各地有八、九个音乐学院，而各省都有艺术学院，其中设有音乐系。国家 培养音乐人才的渠道很多。培养有人培养，但演出没人管。学生毕业后，要是不分 到专业团体，他就没有活干。分到专业团体后，又有很多问题。有人演交响乐了， 还得有人听。有人演没人听，更难受！英雄无用武之地，所以人才外流啊！他不外 流怎么办？在国外有人听音乐会，在国内没人听。国内有广大群众听不到音乐，只 有北京、上海这样的大城市才有音乐会，其它城市就没人管了，也没机会去人演出 ，捂上两年，这些青年人的专业不就荒废了？ 　　人才外流问题吵了好几年了。音乐界人才外流很厉害，年轻小提琴手不等大学 毕业就退学出国。怕等到毕业不让出国。后来干脆，中学毕业之后也不上大学了， 直接出国。到国外可以学，还可以工作。而国内则只有教育机构，没有工作机构。 工作机构都遇到以上提到的问题。 　　　　　　　　　　　　四　中国音乐事业面临改革 　　目前，国内有从事西洋歌剧演出的“中央歌剧院”，另有演出中国歌剧的“中 国歌剧舞剧院”。后者演出过歌剧《白毛女》、舞剧《宝莲灯》、《雷锋塔》等。 芭蕾舞的演出则归为“中央芭蕾舞团”。现在，国内正热闹着准备改组，有人主张 将芭蕾舞团和歌剧院合并，成为“国家歌剧舞剧院”（不叫“中央”了，“中央” 这词在国内很大，在外国就不值钱了）。现在国内对改组的问题有很多争议，改组 就意味着精简人员，麻烦很大。 　　　在管理方面，苏联、捷克、东德的管理方法和西方资本主义的没什么两样。 中国不一样，曾经有一段时间是搞政治挂帅，党的领导。如今，管理方法需要用艺 术标准进行改革。 　　现在大家都比较趋向一致的是，要经过考核，要建立合同，根据每人能力定立 级别，水平不行的就不要。中央乐团有五百人，其实两百人就足够了。这样问题就 出来了：水平不行的到哪儿去啊？那三百人也不能赶到街上去。究竟谁是好的？谁 来划这条线？谁敢？划得准确不准确？这都是问题。 　　“四人帮”刚粉碎之后，中国交响乐搞得相当好。在一九八○年，我们一年干 了二十年的活。中央乐团从建团二十年后，演出了二十套节目。而八○年一年搞了 二十六套。前二十年中好多外国作品不能演，这二十六套节目中全世界不管什么流 派的，现代派的、高难度的都演了。我们演出了最现代的斯特拉文斯基的作品，十 二音体系的作品。早年演出一场观众只有一半人。演出都是送票。后来我说：不行 ，就卖票！送票的人他不好好听，坐在那里说话。花钱买票了以后他就好好听了， 要不然他对不起他买的票……。果然，后来的演出效果非常好。我就感觉到我在演 出时，观众和我同样，在后面认真听，进入了情绪，连他们的呼吸、叹息都和我在 一起！这种情绪反馈到台上以后，我也得到一种感染，我也就来劲儿了！我一来劲 儿，乐队也就来劲儿了，下边就更来劲儿了！ 　　有这种情绪上的相互感染，那才叫演出！正因为这样，“发烧友”代替不了演 出。 　　听唱片过程中，互相没有交流，真正的演出是唱片、录音永远代替不了的，因 为台上、台下有呼应。不仅是音乐，话剧也是这样。老舍的《茶馆》，我每次在剧 场里看非常感动，但在电视里看同一场的录像就不行。电影也有这问题，虽然拍得 更仔细，表情和台词都对，但如果演员的情绪不是一口气下来，就不能令人感动。 现场中虽有念错词等毛病，但它是实际的感觉。我买唱片、录音带一般都买　ｌｉ ｖｅ　ｒｅｃｏｒｄｉｎｇｓ，现场虽有杂音，有咳嗽，但不要紧，那也比剪来接 去的强。剪接的音乐没毛病，完整。但它的音乐是死的，不是活的。 　　到了八十年代中期我们是上去了，但是当时物价也上去了，而我们薪金没有上 去。中国的交响音乐面临新的问题，当时出现的新鲜事务：盒式带。中国也由此加 入了“音响世界”。中国当时没有轻音乐队，也没有摇滚乐队，录音多是交响乐队 队员。录音一场是好几十块钱，而交响乐队演出的一个月最高只有八、九十块。我 们的人不出国的，就在国内录音，不去录音而只拿国家钱的就吃不饱。我曾经是全 团薪金最高的，后来大家都去录音，我成了全团最低的。搞轻音乐、摇滚乐，给歌 星伴奏，可以收入很高，每月一般有几千或上万的收入。搞交响乐，往那儿一坐， 贼难啊！吭哧吭哧地练，指挥“挺横”，还受气，原先只能拿几十块，现在收入也 只是一千左右，与几千的盒式带录音收入不能比。所以他没有心思好好给你练基本 功，因此演出质量下降，同时因为练新作品难度大，演出节目变化减少。 　　今天演出“柴科夫斯基第五”，过了一个月之后，新的没时间练，还是得演“ 老柴第五”。“柴五”、“德八”（德沃夏克第八）成为乐团长期的曲目。外国交 响乐队一年演出的节目三年以后才能再重复，而咱们上个月演过的节目这个月就得 演，这样怎么能行？ 　　演出质量的下降和场次的减少，使得观众热情下降。我们在一九八四年时，中 央乐团演出场场客满。连续演出贝多芬九首交响乐曲时，观众熬夜排队买票。到了 八六年时到了顶点时，赚钱的矛盾就开始出现了。八六年去香港、美国演出过之后 ，目的达到了，大家也就想休息休息了，质量也就下降了。观众总听“柴五”，也 就油了，没有感情交流，从而转向了“发烧友”，大量地买古典音乐唱片。音响事 业发展起来了，交响音乐演出事业受到损失。 　　九三年以后，江泽民号召企业资助交响音乐。排练、演出给钱了，虽然收入赶 不上录音，但也有一定效果。演出频率增加了点，节目也比以前多了一些。但现在 出现另一问题：观众不买票。演勃拉姆斯，观众不来听。演“蓝色多瑙河”、“拉 特斯基进行曲”、“春节序曲”、“梁祝”等通俗交响乐作品，这些可以。现在音 乐会老是这种，我们叫“堂会”，－－资本家出钱，他们卖票，请了一批人听。其 他交响乐作品打入社会就得赔钱。目前的行情大概是：二十万块钱排十套节目，一 套节目演两场。但是，以前最受欢迎的是大学，大学出不起钱。只有我们从资本家 （不是，应该叫“企业家”）那里拿来钱，到大学演出。愿意这样做的企业家不多 。希望大家将来在国外、国内企业中作事时，能给我们“吹一吹”，促进企业支持 交响音乐的发展。 　　另外，一个五百人的音乐团体，还没改革好。拿了钱来之后，给谁不给谁若仍 按原来的大锅饭的办法来分就不成了，无底洞！后来有的单位捐钱时提出要求：钱 只给演出音乐会，并且只给演出质量高或演出新作品的音乐会。 　　后来我们想出了“基金会”的办法，由基金会支援演出。基金会中有一个艺术 委员会，都是内行。支持质量好的演出。当时国内要成立基金会很困难，去年只批 准了两个基金会。我们利用“通天干部”给国家领导写信，终于批了下来。基金会 有了，但是没钱！拼了命找人凑了两百万，仅仅够注册基金（没有两百万不能注册 ）。注册之后再也找不到钱了。因此今后的活动只能从两百万中支出，要是这些钱 也出光的话，这基金会就成问题了！ 　　今年，面对国内弦乐四重奏已经绝种的状况，基金会决定在八、九月份举行一 个四重奏比赛。今后也将对一些好的演出给一些资助，但给得不够。 　　总而言之，目前国内的交响音乐正在一个困难时期。以前是政治挂帅，对交响 音乐有很多政治上的要求。现在这些没有了，只是要求把艺术搞好。但是把艺术作 为中心，实现艺术领导，目前还有很大困难，因为没有钱。尤其是现在老的一代骨 干都退了，我当了艺术顾问，韩中杰、严良坤也都已退了下来。乐队没有指挥，从 海外请指挥又需要好多钱。我的一个学生谭利华，指挥得不错，现在是北京交响乐 团的团长兼总指挥，中央乐团实在不行了就把他借来，把他弄得整天忙得要死。 　　中国的交响乐队在国际上是很不错的，已经是国际水平。但是它的排练、演出 都很不正常。外国的音乐团体规定了每周每天的排练、演出时间，一年的日程都排 出来，每个人自己都很好安排，观众也好安排。而我们则是今天不知明天干什么， 定了计划也时常被外来的录音机会所冲破。 　　中央乐团时时为各种音像制品、海外歌星或电影录音。现在很多电影是由中央 乐团录的音。如果不是中央乐团的，就很可能是“散装乐队”（就是从中央乐团找 几个队员，广播电台找几个，再从歌剧院找几个组成的乐队）。组成散装乐队就可 以给队员现钱，不用给乐团团部交钱。这些乐队的招集人还有一外号，叫“棚头儿 ”，－－录音棚的“头儿”。每个“棚头”有自己的一套班子，一有录音的机会， 他就打电话到各团叫人。他们号召力很大，叫到张三李四，就乖乖去了。李四在团 里拉第一小提琴，让他在“散装乐队”拉第二提琴，他乖乖地拉。但是团里要是搞 改革，让第一小提琴改拉第二小提琴，他就要闹情绪。 　　乐团团员在外边给录音棚录音，时间长了要延，可以加钱，没问题。录音完了 ，到外边等车，大冬天刮着旋风，车老不来没事，要问冷不冷？“不冷！”可如果 是中央乐团官办的录音，还没到两个钟头呢，就嚷着：“唉，指挥，快了，还有四 十分钟，你那还多少段儿呵？还来得及来不及？”就催他了，就得快点，质量就得 低点了。录完音到外边等车，“谁联系的车？岂有此理！”就骂起街来了。要是棚 头，就不敢骂，怕下次不让来了。乐团如果定了合同，按资本主义的办法，领导就 是棚头，那他们就没辙了。 　　乐团有多年来的大锅饭、铁饭碗，吃资格。现在怎么改革？就国内的国情出发 ，搞以艺术为中心的现代化交响乐管理，这一关不好过。但过了这一关，我们中国 乐队进入世界一流是没问题的，水平在那摆着呐。小泽征尔说过：“中央乐团有许 多演奏员到许多世界第一流乐团都是称职的”。当然还是有许多不称职的，没办法 ，咱铁饭碗，没辙！ 　　我的想法是，中国现在必须开辟演出事业，这是解决人才外流问题的关键。目 前在中国只有北京、上海有音乐会。傅聪８１年回国内时，想住在北京，以北京为 基地。可是在北京开了三场音乐会，然后到上海同样搞三场，就没戏了。其它城市 ，如南京、广州、郑州、沈阳等，听众少，没有演出机会，他只得走人。青年指挥 汤沐海、邵恩在国外很忙、很受欢迎，但若回来，三个月轮一次，只能演奏《蓝色 多瑙河》、梁祝、柴五，乐团团员在外面到处录音，你怎么团结人家？ 　　我是怎么喜欢上音乐的？世界第一歌王夏里亚宾来北京演出时，票价六块袁大 头，就是看了世界日报的半版宣传我就去了。他３５年到北京，３６年去世，到现 在成了我一生的光荣。听了一次，觉得不错，然后听唱片，听音乐会，就变成音乐 迷了。所以关键是要培养听众，文化部应该有人专搞普及宣传，有计划、有步骤地 逐步开展演出事业，组织巡回独奏演出，费用并不高。关键是要不断奋斗，我是到 处游说，宣传交响乐，全国各地走了２０多个城市。中国太大了，把事情搞好不是 一句话的事，怨天尤人也没用。 　　　　　　　　　　　　　　五　音乐与人生 　　为什么要听严肃音乐？人的生活是多方面的，人要生活，脑筋也要活动，不能 光读书，光谈生意经。还该想想怎么才叫人，怎么样活，活着干什么，活着要像人 样，对得起自己，做自己该做的事情。听音乐可以把人的精神状态搞对了，让人们 更爱这个世界、更爱生活、更爱人类，活着更像人样，活得更有趣味，精神上、感 情上更有寄托，让世界更美更好。 　　作曲家写作品写的是自己对生活的理解。贝多芬时代的德国四分五裂，腐败黑 暗，他受法国大革命的启蒙，希望改变现实，他的音乐散发出火一样的力量，催人 奋进，豪迈向上。音乐给人以启示。伟大的作曲家的思想、感情非常敏锐，他能看 到我们凡人所没发现的问题，特别是音乐家，当面骂都不知道他骂谁。前苏联作曲 家肖斯塔科维奇就是个例子，苏共中央也拿他没辙。老肖挨过好几次批，他是个有 良心的音乐家。现代派的作品，我一般地不喜欢，但像肖斯塔科维奇这样的作曲家 ，虽然用现代音乐语言，他的作品会把你的心掏出来。而现代生活、现代社会，不 那么美，不能用莫扎特来歌颂，它就是冷的、残酷的，让你承受。 　　我１９５３年到苏联，看到苏联贪污泛滥，到处拍马屁，很不顺眼。斯大林５ ３年春去世，肖斯塔科维奇的《第十交响曲》年底在我们学校公演。怎么回事？交 响曲怎么这么压抑啊，第一乐章痛苦、压抑、阴暗得让人喘不过气来；第二乐章狂 飘，像疯了一样，快；第三、四乐章……总觉得社会主义不能这样描写。第二天上 课，有人说好，我听不出好来，觉得没法理解，又不好撒谎。在苏维埃社会到处充 满阳光，我是懂音乐的，社会主义应该充满阳光，不能这么低沉，这里怎么没阳光 ？老师就笑。 　　５７年回国，音乐家协会请我介绍老肖的第十交响曲，我把总谱翻开，分析呀 解剖呀，，写笔记，做报告，没说好也没说坏，主要从形式上分析。过了一些日子 ，反修了。批这个，批那个，我一琢磨，这老肖啊，肯定是修正主义。他看着社会 主义不满意，所以人家看着是充满阳光，他觉得是黑的。但这么想，心里也没想一 定，也含糊。后来文化大革命，我当黑帮了。批苏修，我就把老肖当修正主义了， 他的交响乐就表现了苏联是修正主义的，很多人跟着贴大字报，我也赞成。 　　７５年我就觉得不对劲儿，开始忧国忧民了；７６年总理死了，这下完了，我 那时说话不注意，人家已经开始对我关心了。怎么办呢？我就在家自己先收拾收拾 吧。顺手翻出了老肖第十的总谱和自己的分析笔记，看了起来。这时才发现老肖太 伟大了！他１９５３年就看到了我此时此地所想的。看完了，和好朋友谈起老肖。 不是修正主义吗？咳，老肖伟大啊，伟大的修正主义！ （汇泽、林川根据李德伦９５年６月在多伦多大学的讲座录音整理） ⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙ 【艺人心曲】 　　　　　　　　　　　　　　　黄安伦访谈录 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·赤　霞· 　　黄安伦：１９４９年生于广州，五岁在父母指导下学钢琴，七岁写了第一部钢 琴曲集。６０年在中央音乐学院附小毕业后，进入该院附中师从邵元信学钢琴，７ １年拜作曲前辈陈紫为师，７６年成为中央歌剧院驻团作曲家。从８０年起就读加 拿大多伦多大学音乐学院，８４年获奖学金到耶鲁大学音乐学院继续其作曲研究， 于８６年五月获音乐硕士学位。 　　他的作品范围较广，包括两部大型歌剧（《护花神》（１９７９）和《岳飞》 （１９８６））；三部芭蕾舞剧（《卖火柴的小女孩》（１９７８）和《敦煌梦》 （１９８０））；十几部交响乐作品（《塞北组曲》（１９７３），《中国畅想曲 》（１９７４）及《Ｇ小调钢琴协奏曲》（１９８２））及其它大量室内乐、声乐 合唱及电影音乐。 　　本刊编辑于８月１３日采访了的目前旅居多伦多的作曲家黄安伦。 　　　　　　　　　　　　　　　　两次插队 编：和指挥家汤沐海一样，您也是共和国的同龄人。能不能谈一谈您的生活经历对 您创作的影响？ 黄：我在音乐上所受的影响非常独特。我从小生活在中央音乐学院里，我父亲是指 挥系的系主任，我不会讲话的时候就听巴赫了，连洋人后来也不得不承认，我对西 方音乐的理解比他们深。我邻居里还有一群古筝、古琴、唢呐、二胡高手，我从小 就听这些民乐高手演奏演奏民乐。我拜师学作曲的是那些鲁艺三八式的，从陕北山 沟出来的不太识五线谱的作曲家，他们在陕北采集民歌，创作了《白毛女》和《黄 河大合唱》。西北风是他们最早刮起来的。 　　我是老三届，我们这一代老三届是相当不平凡的。老三届是一个特殊的群体， 非常的理想主义。但我不是红卫兵，文革中也没狂热过。我在张家口６５军的军垦 农场种了三年稻田我对张家口非常有感情。那段生活绝对独特，我从北京到社会的 底层，还有机会到深山和农民生活了很久，住到老乡家里，《塞北组曲》是我在炕 头上写完的，我很珍视这段经历。虽然下乡吃了不少苦头，但我并不认为我浪费了 时间。我喜欢那里的风土人情，情愿说自己是张家口的作曲家。 　　历史的一个偶然把我扔到这么一个环境里，两边全和拢到一块了，而且都相当 彻底。张家口这段经历对我的影响是决定性的，我最先深入学习的是塞北的音乐。 我生在广东，但是我的音乐是北方味的，我写过交响乐《塞北组曲》，人家说我的 音乐是张家口口音的。《塞北组曲》下星期又要在香港演出了。 编：张家口人真该谢谢您了！洋插队的对您的创作有什么影响？ 黄：我想洋人没改变我什么，英文熟了点，仅此而已。 编：能不能谈一谈您手头上现在正在写的东西？ 黄：我现在正在为小提琴家吕思清写一首小提琴协奏曲，明年将由在北美排行第十 的辛辛那提交响乐团首演。这首小提琴协奏曲的张家口口音仍然很重。 编：在国外如何保持作品的民族特色？ 黄：张家口口音我现在忘了不少，原来很溜。我愿意承认自己是一个中国作曲家。 我听香港人说自己不是中国人，心里想：放屁。你不承认也没用，你就是中国人， 不想保持民族特色是走不通的，这对中国人特别重要。对洋人不重要，因为白种人 其实是一个种族。我们看着波斯尼亚杀得你死我活，咱看都一个样，百思不得其解 。黄种人也是一个种族。 编：您出国后有没有一种失落感？ 黄：我没有失落过，我知道有人有这种感觉。出来后我想通了，不再为名利钻营了 ，就没有这种压力。在国内的条件要好的多，吃饭的时候去食堂，恨不得二十四小 时全作曲，当然那是七十年代末的事，现在在国内恐怕也得赚钱去，所以我出来基 本上不后悔。 编：您为什么留在北美？ 黄：没有六四，我是准备回去的。我八五年毕业时，连新家俱都没买过。我现在还 没有辞职，也没有人开除过我，我还是中央歌剧舞剧院驻团作曲家。（编插：国内 现在还在演奏您的作品），但大家都劝我先别回去。 　　　　　　　　　　　　　　　歌剧创作 编：您为什么要写歌剧《岳飞》？ 黄：这是一个很好的历史悲剧。岳飞有民族气节，但他跳不出他那个时代的局限， 我着意探讨他的愚忠，这是他个人悲剧的成因，很有戏剧性。我想几代中国人都知 道什么是愚忠。《岳飞》是十年前写的，本来准备在１９８９年在北京由中央歌剧 舞剧院上演，但由于六四的关系停了下来，以后再说了。希望有一天能够演出，不 过目前我还没什么行动。 编：您愿意在台湾首演您的《岳飞》吗？ 黄：还是希望在北京。大国气派要大，剧中有大合唱场面，舞台上要有一百多人， 少一个我别都不干。岳家军最后来四个小兵，插四面旗子，狗屁，那不干。起码得 像《鲍里斯戈杜诺夫》、《伊格尔王》这一级的。也许我看不到首演了。 编：应该乐观一点，好作品总归不会永远埋没的。听说施光南写了部歌剧《屈原》 ？ 黄：我没看过，也没听过。我们俩认识，他写《屈原》，我写《岳飞》，几乎准备 同时动笔，后来我出国了。他在国内写完了《屈原》，具体创作过程不详，最后他 死了。 编：满可惜的。您写《岳飞》，他写《屈原》，写李白、苏轼有没有意义呢？以《 红楼梦》、《牡丹亭》为提材写歌剧如何？ 黄：中国五千年文化，题材多得是，也用不完。关键看编剧怎么写了，这需要花时 间挖掘。歌剧的编剧和其它的戏剧还不一样。 编：写歌剧脚本有什么特殊要求？ 黄：要留出很多的音乐、舞蹈、抒情空间，故事不应该太复杂。 编：歌剧在中国并不是特别普及，不知以后该怎么发展？如何民族化？ 黄：我曾经是《杜鹃山》剧组的，当时在乐队里。我认为样板戏撇开提材不管，在 艺术上是非常成功的（编插：样板戏应该说是一种有意义的革新）。于会泳死得很 可惜。他死了，谁还能继续革新发展中国的京剧？那是京剧现代化的一次成功的尝 试，绝对是一条正确的路。但是洋为中用还不够成功，乐队伴奏、合唱写得还很幼 稚。不管是京剧现代化还是洋歌剧中国化，你放着几千年的传统不去用、不去结合 ，那是绝对绝对没有前途的。应该照着《杜鹃山》、《红灯记》这条路子走。中国 人有中国人表现事物的方式，京剧绝对是人类文化的精华，和西洋的东西结合好了 应该非常成功。京剧现在也快死了，需要革新。 编：有些人拼命拿电子乐器来挽救京剧，看来并不成功。 黄：那是向俗的方向发展，是一个方向性的错误，搞出来的不是京剧，也不是歌剧 。流行音乐是娱乐性的，以感官的刺激为主。京剧向俗的方向发展，艺术上肯定是 走下坡路。你有没有注意到现在是一个所谓的“平民的社会”？ 编：是痞子社会。 黄：好极了，是痞子社会。人类社会的退化和进化涉及到很深的东西。人类对高贵 气质的追求好象已经过时了，于是，向你说的那样，大家生活在一个痞子社会里。 这不是好现象。我说的高贵，用贵族气质比不一定合适，比如说肖邦，说他沙龙也 好，可里边有高贵的地方，受欢迎的也是那些高贵的东西，贝多芬也是一样。我不 喜欢“高贵”这两个字，也不喜欢用“高雅”来代替，现在还找不到合适的词。但 如毛泽东所说，确有高低、雅俗、粗细之分。高的艺术总归是向雅、高贵和细致的 方向走。当然，我不喜欢的那种士大夫式的“高雅”。带酸气的文人口发怨言，让 人讨厌。 编：高的艺术能不能向大众化的方向发展呢？ 黄：即使在十八、十九世纪，交响乐也没有像今天的流行音乐这样流行，每个社会 有都通俗艺术和更高一层的艺术，你不能指望有一天中国有九亿人会喜欢贝多芬。 社会的发展、文化的分布永远是一个金字塔结构。 编：阳春白雪恐怕会有个“高处不胜寒”的问题，能理解、接受的人终归有限。 黄：你们这些懂科研的人知道，要真正能欣赏数学之美，你就要学习，否则永远不 知道你们这帮人在干什么。真正深入进去，你就会发现造化的美妙。所有的古典小 说都没有ｂｅｓｔ　ｓｅｌｌｅｒ　那么流行得铺天盖地。文化的高低是以它的商 业价值来衡量呢，还是从历史的角度衡量呢？流行文化和正统文化不同的是：流行 就在那流行，流行过去了就会过去，像ｆａｓｈｉｏｎ一样（编插：“各领风骚一 二年”）。无论文学、音乐、舞蹈都如此。历史的洪流排山倒海一样地冲刷过去， 留下来的就是我们刚才说过的那些高雅的东西，或塔尖上的东西。我特别鼓励所有 想有所作为的同行，和关心中国艺术的人们，去追求那尖上的东西，而不要被眼前 的商业价值或一时的新闻价值所迷惑。这方面可以学点陶渊明的精神。两耳不闻窗 外事是不对的，你可以发现我很注意世事，但我追求自己的理想，凭着良心，干好 自己的事。还要耐得住寂寞，那怕别人发的昏天黑地，也不能动摇。我的《敦煌梦 》写完后等了十七年才演出，我一点都不着急。《岳飞》写完后在我手上又十年了 。 　　　　　　　　　　　　　　　　怎么写？ 编：马勒第八、布鲁克纳第八都很有深度，但与贝多芬第九交响曲相比，结构上显 得很庞大。 黄：这是那个时代的通病。从伯辽兹开始，晚期浪漫派都有这个通病，作品的结构 很臃肿。如果生活在今天，他们也会删自己的作品。但让作曲家改作品很难，埃尔 加说过：别删我的作品，要删会流血的。形式剪裁得好的还是莫扎特、贝多芬、勃 拉姆斯，一个音也不多余。 编：您喜欢肖斯塔科维奇（１９０６—１９７５）的音乐吗？ 黄：有一些我喜欢。他所有的好作品都不是那些技术上很理性的东西，而是感性强 的作品如第七（为二战胜利而作）和第十一（纪念１９０５），尤其是第十一交响 曲，在艺术上非常成功。他有些作品写得非常失败，不管评论怎么说。我不喜欢的 不是他作品的深度，而是包括他作品在内的西方音乐，材料上已经用尽了，已经越 过了高峰，变不出新花样来。在这方面，普罗科菲耶夫（１８９１－１９５３）比 他做的好，有人说，普罗科菲耶夫在创作手法上是八面玲珑，现代派和古典派都照 顾到了。普罗科菲耶夫是非常聪明的。你看老肖，他确实是艰苦地在这方面努力， 但一上了这条道，就肯定要付出很大代价。这是一条走不通的路。 编：那您是不是觉得当初苏联批评他搞形式主义是对的？ 黄：那是政治批评，我绝对不同意这种方式。艺术问题可以探讨，不能压制或批判 。你可以不喜欢，套用一句政治口号，应该用鲜血和生命捍卫他发表作品的权利。 编：肖斯塔科维奇的用他的音乐作品反映前苏联的黑暗现实，典型的有第五和第十 交响曲，他的作品会不会因为苏联的解体而过时呢？ 黄：不会。像中国发生的四五运动一样，大众纪念周恩来是借题发挥，老肖纪念十 月革命也是借题发挥。那是时代的声音，也有永恒的价值，你可以不喜欢他的作品 ，但他仍然是绝对伟大的作曲家，比西方的那些现代作曲家要伟大百倍，比如说法 国的布列兹（１９２５—）。 编：无调性音乐是不是一条路子？ 黄：到今天证明，它是一个彻底失败。但无调性作为一个有效的作曲手法，可以存 在，还值得用。但不能只走这一条路，应该以有调性音乐为主。 编：日本作曲家武满辙（Ｔａｋｅｍｉｔｓｕ，１９３０—）的音乐为什么受西方 欢迎？ 黄：我见过武满辙。我不认为他的音乐受欢迎。现在专业作曲界里，不就是无调性 一面倒吗？那些人就靠这个吃饭，出了音乐学院的四面墙，究竟有多少听众为他的 音乐发狂，我表示非常大的怀疑。我听一次老柴第六，能激动得一天吃不下饭。听 武满辙的音乐我就没有类似的感觉，不知你听他的音乐是否会激动不已？ 编：那倒没有。我总是愿意听一听新音乐，他的音乐音响很好，说的是什么听不出 来。 黄：非常精确。 编：您喜欢Ｊｏｈｎ　Ａｄａｍｓ（１９４７—）的歌剧《尼克松在中国》吗？ 黄：听过两声。他的歌剧把音乐去掉，换成对话念出来挺好的。 编：看来您不喜欢ｍｉｎｉｍａｌｉｓｍ（简单派艺术）。 黄：１９８４年我在匹兹堡很虔诚地听一个弦乐队演奏Ｇｌａｓｓ（１９３７—） 的作品（编插：他是另一个ｍｉｎｉｎａｌｉｓｔ，写过歌剧《海滩上的爱因斯坦 》）。全长１２分钟，从头到尾就两个音，哒哒哒哒哒哒……　到第七分钟的时候 我觉得我有可能错了，人家那么伟大的作品会有问题吗？忽然多了一个新音，觉得 非常新鲜。等全部听完之后，我觉得我被愚弄了。 编：他们这种简单和莫扎特的简单还不一样。 黄：这是贫乏。 编：音乐为谁创作？为内行？为一般听众？您觉得您的音乐八亿农民会喜欢吗？这 重要不重要？ 黄：这是一个非常大的问题。作为创作者，总希望自己的作品能被更多的人理解， 但实际上很难做到，没办法就乎那么多人。 编：您写了不少作品，哪部作品是您自己最得意的？还是个个都喜欢？ 黄：我没办法客观地评价自己的作品。作品像自己的孩子，都怀胎十个月，经历过 阵痛。从技法上讲，以前的作品手法会幼稚点，像一年级学生的字虽然歪七扭八的 ，但你不会觉得丑，成熟毕竟要有一个过程。但创作的题材会随着人的思想的变化 而变化，有些题材现在可能不会花那么大的精力去写了。 编：别人对你作品的演奏与处理？ 黄：音乐艺术有两次创作，作曲家只是写出了一句尸首，要透过演奏家赋予它生命 。演奏家不可能想的和作曲家完全一样，有个人个性也完全正常。我一般和别人合 作时，会把我的原意说出来，但我不会要别人绝对拘泥于我原来的设想，演奏的空 间我绝对地留给演奏家、指挥家们，所以我和他们合作的非常愉快。我不会用我的 感觉去要求别人。 编：柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基都是作曲兼指挥。作曲家指挥、演 奏自己的作品是否最地道？ 黄：我自己指挥自己的作品未必比别人指挥的好。这不是我的本行，我去演奏那是 客串。 编：有些作曲家也不喜欢做指挥，马勒就说过　ｃｏｎｄｕｃｔ　ｔｏ　ｌｉｖｅ ，ｎｏｔ　ｌｉｖｅ　ｔｏ　ｃｏｎｄｕｃｔ．美国指挥家、作曲家伯恩斯坦（１ ９１８—９０）倒显得两方面都得心应手。 黄：聊伯恩斯坦可以聊一个晚上。他是本世纪最伟大、最有天才的音乐家之一。作 为作曲家他没有达到他能达到的最高峰，他的工作太忙了，又要指挥，又要作曲， 脚踏两只船。他应该能成为本世纪的贝多芬，但他没变成，我很替他遗憾。以他的 才能、权力和影响力，他本该对二十世纪的音乐有更大的影响，可惜他人在江湖， 要就乎好多东西，很遗憾。作为指挥，他也是本世纪最伟大的指挥家之一。 　　　　　　　　　　　　　　　写什么？ 编：除朱践耳以外，不知道谁还以文革为题写过音乐？ 黄：可以有那个时代的特点，但不一定非以文革做标题，音乐还不适合太具体（编 插：贝多芬也没写个《１７８９序曲》）。莫扎特也没想过要写什么伟大或崇高的 题材，但两个音符就够你永远感动的了。你说那两个音符是崇高，还是重大历史题 材？你越是追求这个越追求不到。从整个人类文化的角度来看，莫扎特一个奏鸣曲 远远超过音乐舞蹈史诗《东方红》。 编：今年是抗日战争胜利五十周年，相对于欧洲的以二战为主题的音乐作品来说， 抗日这个题材好象没有多少作品。 黄：上海的王云阶写过《抗日战争交响曲》，实际上有《黄河大合唱》就够了。 编：《黄河大合唱》让别人加工过吗？ 黄：现在流行的乐队配器是施万春写的，原来写的配器基本不能用。合唱是冼星海 自己写的。我的作曲老师是陈紫，他是冼星海的学生。说起来我还是冼星海的直系 徒孙呢。 编：您为四五写过歌剧《护花神》（８０年代初在国内上演）、为六四写过音乐剧 《天安门之梦》（９３年在多伦多上演），这两部作品您自己怎么看？作品沾点政 治是条路子吗？ 黄：这不是一个路子，最好不写这类作品。有这么句话：国家有难，诗人兴盛。从 良心上讲，国家最好不要有难。两次天安门事件我都赶上了，我生活在这个时代， 不为它做点事，良心上过不去，一做起来把自己别的事都放下了。学生在广场上挨 枪扫，从良心上讲，我也作不了别的。 　　《护花神》在技术上我相当满意。这是一个大交响音乐剧，写作手法在中国歌 剧里别人还没用过。１９８９年在纽约林肯中心由三百人的合唱团演唱，效果特棒 。 　　我对音乐剧（ｍｕｓｉｃａｌ）《天安门之梦》的写作非常满意，但是在目前 的历史条件下，它首演的票房价值是注定要失败的，因为都怕大陆政府。选这个题 材是对自己良心的一个交代。歌舞剧是靠钱堆出来的，如果有足够的财力支持，它 会成功的。等六四翻过案来会有机会再演出的，朋友们都憋着劲儿呢，北京人只是 不出声就是了。 编：《天安门之梦》的脚本是用英语写的，用中文在中国演出可以吗？ 黄：里边有几段完全是纯朴的中国歌，愣拿英文唱，没什么困难。到中国用英文演 出，那是没门儿的事。因为要翻回中文唱，根本没门儿，我翻译不回来。音乐和语 言必须紧密结合，搞歌剧的人都该知道。广东话九个音调，北京话四个音调，广东 话的歌用北京话唱难听透顶，反过来也一样。再比如，“在大陆演”译成英文是“ Ｉｔ　ｗｉｌｌ　ｂｅ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｄ　ｉｎ　Ｃｈｉｎａ”，两种语言的 节奏、音调大不一样，没法配合。所以能听原文的话，中文译本还是不听为妙。 编：交响乐作品中，您还为四五写过《春祭》，为六四写过《天安门广场序曲》。 值得吗？ 黄：我不后悔。我写这两部作品是非常非常认真的，这不是街头活报剧。我希望我 的《天安门广场序曲》今年或者明年能在北京演出，越快越好，现在过一天就近一 天。 ◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇—◇ 【音乐知识】 　　　　　　　　　　　　　　　电脑作曲简介 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·乐洋· 　　提起电脑作曲，许多朋友会以为是电脑帮助或代替人来作曲，这就错了。人们 心目中的这种电脑作曲早已“Ｇｉｖｅ　ｕｐ”了。科学家在总结电脑人工智能化 在十个领域中的应用成果时指出：最成功的是下棋，最失败的是作曲。 　　那么电脑作曲指的是什么呢？说来再简单不过：在配有作曲软、硬件的计算机 上，通过键盘将谱子（五线谱）输入到机器里，显示在屏幕上，一个作曲过程就算 完了。这算什么？别急，有意义的在后面：通过“　ＭＩＤＩ”接口，计算机能令 与之相连的电子琴演奏你写进去的谱子，即使是多声部的“管弦乐”！屏幕上的光 标还能跟踪着乐曲的进行，随时指示着正在演奏的地方。所以，电脑作曲实际上是 电子琴技术和电脑技术相结合的产物。 　　我们知道，作曲家想聆听自己写的曲子并非易事：音乐学院的学生要向管弦系 预定乐队来演奏自己的曲子；而历史上那些音乐大师们往往要等到自己作品的首演 时才能欣赏到自己心血结晶的真实效果。所以大师们都十分重视自己作品的首演， 有的还要亲临指挥。 　　尽管作曲家们都具有用心“听”音乐、用脑想音乐的本事，加之钢琴宽广的音 域和丰富的表现力，一般能够大体上把握住作品的风貌，但对于真实的演奏效果仍 然甚难估量。这就使得作品的首演成为最有力的检验和评判手段，意义重大。许多 作品的成功与否都与它们的首演密不可分。 　　众所周知，“贝九”的地位就是由它的首演所确定的。约翰·施特劳斯的几首 著名圆舞曲，其前身都是花腔女高音，正是由于首演的不成功，促使作曲家将其改 编为专供演奏的管弦乐曲，而一举成为历久不衰的世界名曲。 　　电脑作曲能够使作曲者方便地听到、方便地修改自己的曲子，不能不算是一项 极富吸引力的新技术。它尤其能够明显提高“工作性”、“任务性”作曲的效率和 质量。接到任务后可按如下程序进入“流水线”： 　　曲式确定－和声结构（功能圈）－乐队选择（性质、规模）－织体安排－“填 ”谱 　　－输入－演奏－修改－演奏… 　　当然，电子琴无法取代管弦乐队；它的各种模拟音色也不够像。尤其是除音符 以外的各种复杂的标识符，如音量、力度等标记尚无法在这种自动演奏中实现。另 外，尽管理论上能够把所有的分谱赋给足够多的电子琴，但因其意义不大，很少这 么做。目前，主要把它作为检验乐曲的大致效果尤其是和声效果的手段。所以一般 只是将不同的声部赋以不同的音色分配给不同的电子琴。所以，不能依据这种简化 演奏效果来检验乐器间的音量等价匹配关系是否安排得当。 　　作曲软件为美国首创，后日本紧步后尘。现美日都有多种作曲软件。在计算机 日益普及、价格不断下跌的今天，置办一个简易作曲实验室不是什么难事（一台电 子琴也行）。有兴趣的朋友不妨试试看，说不定从此你真的学会了作曲呢！ □※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□ 【诗乐共鸣】 　　　　　　　　　　致音乐（外四首） 　　　　　　　　　　　·泓· 　　　　　　　　——　听肖邦《第一钢琴协奏曲》 　　　　　　　　宁静的黄昏 　　　　　　　　音乐如金色的阳光 　　　　　　　　在心情的湖面上飘扬 　　　　　　　　没有了喧闹 　　　　　　　　没有了人群 　　　　　　　　只有一片绿色的山野 　　　　　　　　在光阴的指缝中 　　　　　　　　出了神 　　　　　　　　琴声拨动着疲惫的思绪 　　　　　　　　像一幅傍晚彩色的牧归 　　　　　　　　摇篮轻轻地晃动 　　　　　　　　在春天的温柔里 　　　　　　　　入睡了 　　　　　　　　风怃动起睡意的长发 　　　　　　　　想像乘着梦的翅膀 　　　　　　　　肆意地飞扬着快乐的旋律 　　　　　　　　在深深的醉意里 　　　　　　　　眼泪会悄悄地涌出 　　　　　　　　在这个春天的晚上 　　　　　　　　音乐在诉说着一个故事 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　９５。２。１１ 　　　　　　　　　　　　听歌 　　　　　　　　——　德沃夏克的奏鸣曲　ｏｐ．２２ 　　　　　　　　泪顺着旋律悄悄地流着 　　　　　　　　是因为那个深秋 　　　　　　　　还是这个夜太长太长 　　　　　　　　这个世界里我们是知己 　　　　　　　　不象窗外那么陌生 　　　　　　　　耐心地数着那里的晚霞不停地落 　　　　　　　　才觉得心中的寂寞仿佛一同地落去 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　９１。２　于格城 　　　　　　　　　　　　悲　怆 　　　　　　　　　　——　听《悲怆交响曲　》 　　　　　　　　那象是一首秋天的歌在泥泞中徘徊 　　　　　　　　天边有云 　　　　　　　　也透过一缕鲜红的阳光 　　　　　　　　情不自禁地溶入你的悲伤 　　　　　　　　望见你哽咽着静静地走进了黄昏 　　　　　　　　灿烂的晚霞悄悄地为你做最后的告别 　　　　　　　　那首没有唱完的歌裹住了我的视野 　　　　　　　　会在一个落雨的季节 　　　　　　　　在你的墓前 　　　　　　　　放上一朵不知名的花 　　　　　　　　让你的音乐顺着那片云飞到任何一个角落 　　　　　　　　云儿会积成一场痛快的暴风雨 　　　　　　　　去埋没所有的愉快和痛苦 　　　　　　　　会有一个晴空 　　　　　　　　象你的歌那么衷情地回荡在大草原 　　　　　　　　草儿羞怯地把微笑 　　　　　　　　藏在温馨的梦中 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　９１。１。２３　于格城 　　　　　　　　　　　音乐之歌 　　　　　　　　——　听布鲁赫的小提琴协奏曲 　　　　　　　　流动在琴上的忧伤 　　　　　　　　是一个红色的希望 　　　　　　　　困惑在深秋的希望 　　　　　　　　是一片浅蓝色的忧伤 　　　　　　　　宁静的山 　　　　　　　　绘画着一个灿烂的黄昏 　　　　　　　　风吹起了深谷里白色的雾 　　　　　　　　一条小路弯曲着伸向覆盖着落叶的远方 　　　　　　　　在这个深秋 　　　　　　　　思索的眼神失眠了 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　９４。１１。２１ 　　　　　　　　致　Ｃｈｏｐｉｎ（肖邦） 　　　　　　　　是那绿色的山让你吹动了衣襟 　　　　　　　　雨落下来 　　　　　　　　滴在脸上驱赶着路上的行人 　　　　　　　　有些人想念一个家却离着那么远 　　　　　　　　有些人宁愿在一个雨落的天站在这里出神 　　　　　　　　望着窗外的风 　　　　　　　　淡然的笑里都是那忧伤的音符 　　　　　　　　如你 　　　　　　　　孤独的旅人不要蜷缩在树下 　　　　　　　　让那教堂宽阔的前额遮住冰冷的时光 　　　　　　　　你有你希望的方向 　　　　　　　　我却只有彷惶象那首歌 　　　　　　　　雨水顺着屋檐不住地流象是伤心的泪 　　　　　　　　Ｃｈｏｐｉｎ的音乐 　　　　　　　　其实这时不该来敲响我的门 　　　　　　　　正在为你提笔正如你在异乡旅行你的生命 　　　　　　　　所以你的音乐里只有迷人的忧愁 　　　　　　　　你有一捧故乡的泥土 　　　　　　　　我有一个长在故乡的恋爱 　　　　　　　　既然来了就让我们喝下这杯醇红的酒 　　　　　　　　让所有的心思都这样流入心田 　　　　　　　　如你的音乐 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　９１。８。１　于格城 □※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□ 【诗乐共鸣】 　　　　　　　　　　　德彪西音乐的印象 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·诗　阳· 　　德彪西，法国印象派音乐大师，创作了不少极成功的珍品。他对音乐和弦的独 特的理解和运用，他神奇的宣叙调，他充满幻景的艺术表现力，他精美悦耳的乐声 效果，以及他丰富多采的旋律，创造了一种全新的音乐语言。 　　在德彪西之前，音乐或是被用来表现高度抽象，绝对意义的音乐美；或是被用 来表达内心世界情感，忧郁，悲哀，欢快，兴奋，情爱，思念。而德彪西却大胆地 用音乐来表述另一种音乐意图：色彩斑斓的景色，以主观对客观的感受来体现静态 或动态的“意境”。 　　他对音乐的这种运用，将音乐的“意境”，诗的“意境”，以及绘画的“意境 ”最终地统一起来了。不能不说是一种概念上的突破。 　　德彪西的代表作有：“海”，“牧神的午后（序曲）”，“被淹没的大教堂” 等。每首曲子都以一个特定的音乐意图为核心。这个核心便是“意境”的主题。 　　以他的“云”为例，音乐描述的是“云”，表现的是“云”，整个曲子源于　 “云”，围绕着“云”展开，而最终溶于“云”。 　　听他的音乐，会强烈地感受到被描述的客体，却又厚厚地隔了一层主观情绪的 浓郁色彩。在他的音乐里，音乐意图源于客观，而蕴于主观。所以，每每聆听他的 作品，总是给人以深刻的印象。 　　音乐评论家将德彪西的作品归划为印象派作品。而他本人对此则很不以为然， 认为他的音乐和印象派绘画风格无本质上的联系。 　　听德彪西的作品，写了几首同名印象诗。在此附上。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　１９９４。８。１２于俄勒冈家中 　　　　　　　　　　德彪西：牧神的午后 　　　　　　　　　Ｐｒｅｌｕｄｅ　ａ　ｌ＇ａｐｒｅｓ－ｍｉｄｉ　ｄ＇ｕｎ 　ｆａｕｎｅ 　　　　　　　　牧神　午后 　　　　　　　　渐渐复苏的　披发 　　　　　　　　拂去　残剩的　尘沫 　　　　　　　　虚掩的　天边 　　　　　　　　一丝尖细　撕扯着　蓝色辽阔 　　　　　　　　午后　的　歌 　　　　　　　　云　松松的　翅膀 　　　　　　　　击敲着　郁积闷钝 　　　　　　　　青涩的　袅袅雾芒 　　　　　　　　摇起　息落　午后的　昏沉 　　　　　　　　牧笛的　风 　　　　　　　　阳光　灵气 　　　　　　　　在沉埃　升浮　散聚 　　　　　　　　　　　德彪西：海 　　　　　　　　　　　　Ｌａ　Ｍｅｒ 　　　　　　　　海灯罩起你　虚掩的影子 　　　　　　　　风也揉抚　我久久未眠的眼 　　　　　　　　就这样　声声叩着舷窗 　　　　　　　　船已驰远　深深的寂港 　　　　　　　　心花　松松地飞散 　　　　　　　　零乱地　漂在海上 　　　　　　　　粘满　浅浅的岸 　　　　　　　　你象是 　　　　　　　　舷外泛沫的　斑斑海光 　　　　　　　　忍不住　向你　伸开双掌 　　　　　　　　不必奢望 　　　　　　　　到那时 　　　　　　　　焚心的　或许是 　　　　　　　　那不曾的怀想 　　　　　　　　到那时 　　　　　　　　心花　会随那　脱线的航海日志 　　　　　　　　贴你而落　松松地飞散 　　　　　　　　零乱地　漂在海上 　　　　　　　　粘满　浅浅的岸 　　　　　　　　到那时 　　　　　　　　或许　灯塔仍远驻静山 　　　　　　　　而不曾听见　钟声于夜半 　　　　　　　　　德彪西：美人鱼 　　　　　　　　　　　Ｓｉｒｅｎｅｓ 　　　　　　　　夜半歌声　婉转于 　　　　　　　　碧蓝的　情调 　　　　　　　　斑驳殷红　亦然 　　　　　　　　海天同行　雨色 　　　　　　　　碧蓝　悠悠 　　　　　　　　水面铺开 　　　　　　　　无声　如冰如镜 　　　　　　　　缓缓　流移 　　　　　　　　夜夜的　风歌 　　　　　　　　安祥　若　天云 　　　　　　　　而　不甘归去 　　　　　　　　岁月的　栖鸟 　　　　　　　　几声嘹呖 　　　　　　　　美人鱼　泪颜柔心 　　　　　　　　殷红　涓涓 　　　　　　　　水纹若泣　无声环绕 　　　　　　　　重重叠叠　消散 　　　　　　　　圈圈　梦影 　　　　　　　　温柔清纯　如心魂系水 　　　　　　　　痴然　敏然 　　　　　　　　海潮碧蓝 　　　　　　　　漫过　殷红创口 　　　　　　　　而　青郁之歌 　　　　　　　　若夜汐　怅然 　　　　　　　　不忍而退 　　　　　　　　芳心　静静流过 □※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□ 【天涯知音】 　　　　　　　　　　　　　　　　掌　声 　　　　　　　　　　　　　　　——　音乐会随想 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·林　川· 　　傅聪来多伦多演出的消息早就在大陆同学间传开了。因从未听过他的唱片，去 不去听音乐会一直没拿定主意。直到开演前几个钟头，朋友打来电话，希望我陪着 去采访傅聪，于是才定下心来。 　　这是多伦多华人艺术中心的募捐演出，花大钱请来了加拿大歌剧院的乐队。听 众大多是当地华人，也有少数几个白人，和多伦多交响乐团音乐会的观众组成恰好 相反，所以一进音乐厅就有一种亲切感。 　　第一个曲目是多伦多大学一位华人作曲教授的新作，配器很华丽，可惜没听出 个所以然来，要有个乐曲说明就好了。曲终，掌声骤起，作曲家登台谢幕，咱算不 上是知音，懒得玩命鼓掌，让别人代劳了。即使我生于贝多芬时代，我想他也会谅 解听众的这点小小的诚实。 　　接下来是巴赫的双小提琴协奏曲，是音乐会上常演的曲目。演奏者是父女俩， 女儿似乎比父亲名气更大，父女俩配合得很默契。第一乐章结束后，听众突然热情 地鼓掌。老听众都知道，乐章间一般是不鼓掌的，只有第一乐章结束时可以例外， 但也只有演出特别棒的时候才鼓，我犹豫了一下没鼓。巴赫的世界是纯净、古朴的 ，然而这典雅的音乐在创作完成后沉寂了一百年，才打动听众，想到这里，忽然为 刚才对新作品的冷漠感到一丝内疚。第二乐章是最动人的一个乐章，两个小提琴的 如歌的对话让人联想起一对沉浸于美的世界中的恋人。第二乐章完后，掌声突起， 热情得让人措不及防。我边上坐的一对白人夫妇好奇地左顾右盼，弄得我心里很不 是滋味。第三乐章听的时候直走神，乐章一完，不由得松了一口气，随着掌声没精 打采地鼓起掌来。 　　上半场的压轴戏是胡晓萍的女高音独唱，用意、法、捷克三种不同语言唱了四 首咏叹调，只有第二首咏叹调是我第一次听她唱，那是我喜欢的《月亮颂》。她的 歌声把我发散的注意力又带回到痴情的水仙女世界，曲终时我还没缓过劲来掌声就 立刻轰响起来，我像从睡梦里让人突然惊醒，不高兴但也无可奈何，跟着鼓起掌来 。记得在北京海淀剧院听威尔第的《安魂曲》在中国首演，乐曲结束足足半分钟没 动静，一声迟疑的掌声引起一片热烈的掌声，全场起立，指挥和四个领唱频频谢幕 ，听了好音乐后诚心诚意的鼓掌给人一种发自内心的快感，让人回味无穷。 　　下半场音乐会是由傅聪担任独奏的莫扎特《第二十七钢琴协奏曲》，下午他刚 举行过一场钢琴独奏音乐会，好多人是冲着大名鼎鼎的傅聪来的。 　　傅聪出名很早，也做过梅纽因的女婿，似乎具备了成功的外部条件，然而他并 没成为世界级的钢琴大师。他现在主要靠演出维持生活，演出他基本上是有约必赴 ，约他灌唱片的机会很少。他在北美的听众大多是华人，总让我感到有些难言的惋 惜。他说过“艺术家生涯不容易，生命是很苦的”，但精神上无悔，淡于虚名，对 自己的艺术越来越刻意求精了。 　　　掌声起，傅聪身着燕尾服出场了，他身高近一米七○，略显瘦，表情很严肃 。和指挥握过手后，坐在琴凳上，稍候，音乐便开始了。 　　《第二十七钢琴协奏曲》是莫扎特最后一部钢琴协奏曲，也是他最富个人色彩 的一部，是莫扎特临死前十一个月完成的，从内容上讲是他的“天鹅之歌”。它表 现的是一种返朴归真的秋天式的美，在对生活的一种乐天知命的淡漠与豁达下潜伏 着淡淡的忧伤，很容易让人想起苏轼的“且陶淘，乐尽天真，我今忘我兼忘世”。 傅聪自始至终弹得很投入，但对乐曲中的哀愁成分渲染得略显过分，少一点我所期 望的那种超脱。 　　音乐一结束，掌声顿起，看着我前面的人都站起来了，其中也包括周围几个为 数不多的白人，我迟疑了一下，想了想我是该站起来鼓掌好。傅聪谢幕并不潇洒， 也没有钢琴大师霍洛维茨那种诙谐。我听多伦多交响乐团的演出其实很少站起来鼓 掌，而演奏者不乏唱片等身的名家。我觉得自己的双重标准有点欠公平。对我诚服 的艺术家我是心甘情愿地为他们的艺术起立鼓掌的，那怕起立的只有我一个人。 　　我是少数在上半场巴赫的《双小提琴协奏曲》乐章间没鼓掌的听众，听着听众 的喝彩声，忽然觉得听众的掌声荒唐。于是记起了李德伦说过的趣事：过去常有中 央领导人怕露丑，听音乐会的时候老是紧张，不时请教他什么时候该鼓掌。这些人 倒没“毛大人”那自信，在莫斯科看《天鹅湖》看不下去，便扬长而去。如果有人 现在当众讲讲什么时候该鼓掌，这不是让人脸上挂不住吗？ 　　　去不去采访傅聪呢？犹豫了一下，还是和朋友到了后台。这时傅聪已换掉燕 尾服，穿上了一件宝蓝色的缎上衣褂子，中国味特足，多一层普通人的实感。他人 很随和，正在给听众签名，漫不经心地听着人们的赞扬。他和上海同乡之间仍操一 口地道的上海话，普通话里仍然能听得出上海味来。当我们向他说明来意后，他说 日程太紧，婉拒了我们的要求：我说的已经够多的了。这句话多了一分我对他的敬 意。他不是那种图虚名的人，据说对国人给他的廉价“大师”、“大艺术家”、“ 荣誉博士”之类的高帽并不领情。我想他不会迷恋当晚的掌声。 　　有些人对掌声看得比较透。记得在北京时，李德伦说过，在国外，听众鼓掌热 烈，但很少是要加演。但在北京，音乐会加演似乎成了不成文的习俗。观众在音乐 会结束时玩命鼓掌，让人觉得动机不纯。李德伦总是倔强地和观众对着干，拒绝加 演，致多是把末乐章的几个乐句重复一下，走人不走人由你。作为一个诚实的艺术 家，他不肯有意地误解掌声。 　　卡拉扬对掌声一向淡然处之，若指挥一场他自己满意的音乐会，他可能会露出 难得一见的笑容，但他从不谢幕。音乐会一散，他立刻登上音乐厅外面准备好的汽 车走人，卡拉扬的清高让人觉得不近人情，但他自信自己的自知之明，并不在乎旁 人的毁誉。 　　我觉得当晚的音乐会结束时，我应该站起来，但不必鼓掌。诚实的艺术家能听 得懂掌声，也听得懂沉默，有时他们更需要沉默，那是理解，也是尊重。 ＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿ ＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿ 　　本期　责任编辑：　　李建新　　　　　　　　　　　　主　编：黄　政 　　　　　校　　对：　　远　东　　　　　　　　　　　　副主编：詹凯君 　　　　　英文目录：　　张铁卫　　　　　　　　　　　　　　　　罗宗力 　　　　　ＰＳ制作：　　黄　政　　　　　　　网络维护：张　吉、詹凯君 ——————————————————————————————————— ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 　　稿件　问题　建议等请寄：fhy-cm@uwalpha.uwinnipeg.ca ——————————————————————————————————— 　　《枫华园》信息服务站地址： WWW: http://uwalpha.uwinnipeg.ca:8001/fhy.html ftp: uwalpha.uwinnipeg.ca (142.132.12.100) /pub/fcssc/fhy cnd.org (132.249.229.100) /pub/fcssc/fhy uk.cnd.org (144.82.29.135) /pub/org/fhy gopher: sunrise.cc.mcgill.ca (132.206.35.10), Path=1/magazine/fhy ——————————————————————————————————— 订阅或停订本刊，请寄电子信到下列邮址服务站，信内容（仅需一行）： subscribe 或 unsubscribe 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