※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　枫　　华　　园　　　　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　枫华园特刊第四期（音乐）　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　一九九五年十月六日出版　　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※　　　　　　　一九九三年九月二十日创刊　　　十日刊　　　　　　　　※ ※　　　加拿大中国学生学者联合会主办　　　《枫华园》编辑部主编　　　※ ※　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※ ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※ ～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～ 　　　　　　　　　　本　期　目　录　　（ＦＨＹＴＫ０４Ｂ） ～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～ ⒈【乐坛纵横】　访台湾音乐家陈澄雄　　　　　　　　　　　　　　　于庆新 ⒉【艺人心曲】　中国音乐创作的个人经验与教训　　　　　　　　　　黄安伦 　　　　　　　　无调性与曲作的个性及其它　　　　　　　　　　　　黄安伦 ⒊【作品评介】　谭盾音乐大家谈　　　　　　　　　　　　　李淑琴　梁茂春 ⒋【音乐知识】　漫谈电子琴（二）　　　　　　　　　　　　　　　　乐　洋 ～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～ 【编者摘录】 　　……　可曾有人发现，音乐解放精神，为思想添上双翼？一个人愈是音乐家， 就愈是哲学家？－－抽象概念的灰色苍穹如同被闪电划破；电光明亮足以使万物纤 毫毕露；伟大的问题伸手可触；宛如凌绝顶而世界一览无遗。－－我正是在给哲学 的激情立一界说。 　　　　　　　　　　　　　　　　　尼采《瓦格纳事件：一个音乐家的问题》 　　……　没有那种深刻的宗教情绪变化，没有内心激情的渐渐消失，音乐就会仍 然是学究气或歌剧气的；反宗教改革的精神是现代音乐的精神。 　　艺术家和他的跟随者必须同步。－－从风格的一个等级向另一个等级前进应当 循序渐进，以便不但艺术家自己、而且听众和观众都一同前进，并且确知发生了什 么事情。 　　　　　　　　　　　　　　　尼采《出自艺术家和作家的灵魂》　周国平译 □※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□ 【乐坛纵横】 　　　　　　　　　　　　访台湾音乐家陈澄雄 　　　　　　　　　　　　　　·于庆新· 　　陈澄雄教授是台湾著名的指挥家、音乐理论家和音乐教育家，９５年３月在北 京访问演出期间，接受了《人民音乐》记者的采访。 于：近几年，两岸音乐家的交流逐渐多起来，您对此有何评价？ 陈：现在两岸的交流是健康的，很好的。大家都认为先从文化交流上起，因为文化 的交流最能以心交心。但我觉得基础很弱，这条路目前经不起一点风吹草动，有一 点风吹草动就要影响两岸文化交流的进程。好像小孩子走路，一有风吹草动就要摔 跤。两岸的人都要小心翼翼，保护这条路。第二，交流是相互的，现在大陆去的多 ，台湾来的少，不公平。这在台湾人的心里已经不是交流了。 于：台湾来的人太少，原因在哪里？ 陈：大陆的人去，是我们出钱；我们的人来，还是我们出钱。所以台湾有人说，大 陆有些人的交流是向台湾的“钱”看。尽管两边在经济上差异很大，但有些事放在 天平称上不能太不平衡了。太不平衡，路就会越走越窄。这次两个院团请我来，一 切费用都是他们包下来，这我觉的意义不同，这样做就会使两岸交流的路越走越宽 ，其实你给我一分，我会给你十分。比如明年计划请（中央）音乐学院的交响乐团 去台湾，我们要花至少百万人民币！ 于：请您介绍一下台湾在交响音乐演奏方面的情况。 陈：台湾音乐事业的发展也是经历了一个过程的。 　　五十年前，台湾成立了省交响乐团。可以说，当时台湾人了解西乐主要是通过 这个团的演奏，不管它当时的水平如何。当时的演奏仅限于古典乐派。当时台湾没 有音乐教育学校，只是后来的师范大学才有了音乐系，它主要是培养音乐师资，不 培养演奏人材。到了１９５６年，台湾才成立了第一所音乐学校，叫国立台湾艺术 专科学校，从那时才开始训练专门的音乐人材，我是第一届的学生。这里的毕业生 开始加入到乐团来，使乐团的情况有了改观。十几年后，又有些大学陆续成立了音 乐科、系，如文化大学等。尤其是近二十年来，不光是音乐科系林立，就连小学也 有了资赋优异学生的音乐班。近二十年来，老百姓的经济生活有了好转，学音乐的 人越来越多。许多学生毕业后都到国外去留学，学成后大多数都回台湾来了，人才 多到许多从国外得了博士、硕士的人回来找不到工作，因为乐团编制有限。我们中 国社会就是这样，那些年纪大了的人，他不退休，不离职，名额就占在那里。 　　二十年前，又成立了台北市交响乐团。台湾的职业交响乐团真正发挥它们的功 能也是近二十年的事情。十年前，台北成立了两厅院，是国立中正文化中心里面的 音乐厅、戏剧院。近年来大陆来台湾的艺术团体都是在这里演出的，条件相当好。 我们教育部还为两厅院成立了实验交响乐团、实验乐团、实验合唱团。现在台湾有 三个职业交响乐团，即音乐厅交响乐团直属教育部，省交响乐团直属省政府，台北 市交响乐团直属台北市政府。 于：您的省交响乐团是一个表演、创作、研究、教育和音乐资讯中心等多种功能兼 容并蓄的实体。 陈：可以说，我这里是一个“超级百货公司”。一般来说，交响乐团只要演奏就可 以了，但因为台湾省只有这样一个机构，另外我们大家都有共识，愿意做这方面的 工作。实际上，我们的工作相当于文化部、教育部的工作。所以说，我们交响乐团 除了演奏外，其它三分之二的工作都在幕后，做推展需要做的工作是很多的。 于：您在学指挥之前是学什么专业的呢？ 陈：我在乐器方面学过钢琴、长笛、双簧管，后来主要学作曲，到欧洲是改学指挥 ，所以我在音乐的诠释上就方便多了。 于：共同给中国音乐的发展把脉，您觉得其中的主要症结有那些？ 陈：中国有这么多好的作曲家，我相信，在二十一世纪的世界乐坛上，在伟大作曲 家的行列中，我们中国人至少会占三分之一！我们有这么多优秀的中国作品，我们 作为中国人，为什么不演奏自己的作品呢？在许多交响乐团中，团员不愿意演奏中 国作品。第一是由于有些作品的演奏法有些艰涩；第二，现在的孩子从小受西方音 乐的教育，对中国的音乐思想不清楚，真正的好的中国音乐作品绝对是表达了中国 音乐思想的；第三，一般指挥也都受的是西方音乐教育，外国作品都背熟了，你让 他去客席指挥，这很简单，而一部新的中国作品则是极大的挑战。 　　中国的交响乐团不能总演外国作品，否则永远只能是世界第三流乐团。我们的 许多演奏员都有优越感，拉起莫扎特、贝多芬，好像多么了不起，其实你还是拉得 不如外国人。偶尔出了几个马友友、林昭亮这样的人，可一遇到具有中国音乐思想 的作品，这些演奏家就不知道怎么拉了。 于：您对大陆的一些所谓“先锋派”作曲家怎样看？ 陈：评价很高，他们不是乱写，而是写得有道理。他们生长在大陆，受过中华文化 大熔炉的熏陶，也下乡劳动过，也去过采风，这对他们的创作，是有很大帮助的。 所以他们的作品既是现代的，又是中国的，这几个人在二十一世纪绝对是要为中国 人大放异彩的！ 　　比如谭盾，他是中国最“土”的作曲家，音乐是最传统的。他把道教中做法的 音乐和道士的咒语都搬到音乐里来了，骨子里是中国传统的，但手法又是最现代的 ，效果好极了！世界人是喜欢听这样的东西的。谭盾绝对是二十一世纪全世界最伟 大的作曲家之一。 　　陈其钢没有谭盾那么两极，现代手法比较温和，但是充分表达了中国音乐的思 想。 　　黄安伦的手法很传统，属于浪漫派后期的手法，但他的配器好极了，你可以听 听他的《巴颜喀拉》。他的《敦煌梦》，里边有京剧，有古琴《萧湘水云》，跳得 是敦煌舞姿，地道的中国音乐！ 　　再有鲍元恺先生，他没有写过现代的但他的（根据中国民歌改编的）２４首管 弦乐曲写得非常好，是地地道道的中国风格，肯定会流传下来。为什么？因为他写 得与众不同，用了很多的对位手法，把单薄的旋律线条支撑起来，使得音乐丰富多 了。 　　还有周龙，我也请他写过一首琵琶协奏曲《京城古调》。我曾要求他尽量发挥 琵琶的技巧，而且是我们戏曲风格。他用现代技法写的，好极了！ 　　瞿小松也很了不起。叶小钢回来了，他的作品的特点是很冷，很萧条，中国风 格少一些，比较西洋，比较现代，但写得很漂亮！　我喜欢。 　　最近参加作曲比赛的一些年轻人的作品，只是开始接触到现代手法，比他们几 个人的作品差远了，而且有些不知所云，让人摸不着他的脉搏，无法消化他的音乐 。 于：听说您为了黄安伦的舞剧《敦煌梦》在台湾上演，花费约合５００万元人民币 ？ 陈：是的，跳的还是莫斯科最好的舞蹈团。能做几件这样的事，我的心里也感到高 兴。 于：关于舞剧《敦煌梦》的情况以后再找时间谈吧！ 陈：关于舞剧《敦煌梦》我只有一句话，还有十年前我推出的《诗经新乐舞》，抽 出１６篇，编成新乐舞，音乐是我委托杨洁明先生写的，是用古风写的，美极了！ 你可以看一看影像。我的愿望是北京应该演出这两部作品。《敦煌梦》就更不用讲 了，绝对是二十一世纪的世界经典作品。应该把这两部作品翻译成多种语言推广到 全世界去。 　　　　　　　　　　　　　　　　　（林川摘编自《人民音乐》１９９５·５） ⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙ 【艺人心曲】 　　　　　　　　　　　　中国音乐创作的个人经验与教训 　　　　　　　　　　　　　　　　·黄安伦· 　　　　　　　　　　　　　　写什么？为何要写？ 　　我的主要教训就出在这两个问题上。自从立志要成为一个作曲家以来，我就一 直搞不清“写什么”的答案。宇宙之大，无奇不有；历史的长河，滚滚向前；而作 为一个作曲家，我却不知自己应当“写什么”，这不是太难堪了吗？可是事实就是 如此。同时，在思考“写什么”时，自己首先就遇到一个“为何要写”的问题。我 不妨从这里谈起。 　　在“为何要写”的问题上，在细节上，相信每一个有志作曲的朋友都会有自己 不同的答案，但在某一点上相信是一致的，这就是：“有感而发”。在再高一些的 层面上，我相信自己和所有同行、听众以及关心中国音乐发展的人们的期望一样： 写出好的中国音乐，使之在世界民族之林拥有其应有的一席之地；或者，我们要给 子孙万代留下好的中国音乐，这音乐至少要像先辈大师为我们留下的一样地好。 　　为什么要提先辈大师的音乐（我讲明了吧，就是西方大师，比如三Ｂ——巴赫 、贝多芬、勃拉姆斯们的音乐）？因为我崇拜他们。他们的音乐令我感动，下泪， 振奋，升华；令我感到平安，忘掉一切；更令我憎恨，远离人间一切丑恶的东西。 　　怎么个“一样地好”？就是好到你愿意把一辈子献给它。在我准备上中学的时 候，学校叫我们填一个表格，选定自己一生的志向。我放弃了一切，锁定一个目标 ：上中央音乐学院，愿意将一生献给音乐。洋人也一样。我上多伦多大学音乐系时 ，曾问一个英国作曲同学：“有那么多日后可赚钱的学科，你为什么偏偏选作曲这 门苦差事？”他答到：“我可要为所有的音乐学生感到骄傲，因为我们将更好地学 到不是人人能懂的美好的音乐。” 　　大陆文革期间所有西方名作均在禁止之列。有一次我带着小弟弟钻到桌子底下 ，一块儿将耳朵贴在藏在那里的唱机喇叭上偷听贝多芬《英雄》交响乐第二乐章。 这里也写苦难，但绝无自艾自叹和绝望，相反却使我们重新获得生的力量。虽然当 时我们的父亲被红卫兵抓到牢狱中，但我们知道黑暗一定会过去——这就是我们要 写的音乐。 　　好的音乐指向永恒的真理。回想一九八四年洛杉矶奥运会闭幕式上响起贝多芬 第九交响曲的轰鸣，各国运动员把手拉起来；又回想起一九八九年柏林墙被推倒， 美国大指挥家伯恩斯坦在布兰登堡门下指挥同一交响曲：“亿万人民，拥抱起来” 的主题响彻云霄，直达九天之外，人们在电视机前热泪滚滚……这就我们要写的音 乐。 　　展望二十一世纪，假定一个美国小男孩听了咱们中国作曲家写的音乐，感动得 泪下，下决心再不欺负女生；他的天资足可令他成为太空专家，但他却决意放弃一 切去学习音乐：“怎样把这中国音乐弹好，使更多的人也分享到这份感动，并一代 代地传下去。”——这就是我们要写的音乐。 　　这些少年时的体验我一刻也没忘记，决心之大实非语言可以描述。我也没有狂 妄到认为自己就一定是那个写出这等伟大音乐的中国人，但有一比喻倒是颇为贴切 的：如果我们这目标是凿穿一块巨大的花岗石墙的话，我们就是那凿子。在凿穿花 岗石的过程中，这凿子会秃、会断，但只要坚持下去，必然会把他凿通，这就是我 们大家成功的日子。那把最终凿穿了石墙的“凿子”，就是咱们全民族期望的，属 于全人类的中国伟大作曲家！ 　　　　　　　　　　　　　　信仰大崩溃，作品成废纸 　　我的决心已经大到“为音乐献身”的地步，但这并没有使我避免在“写什么” 这个命题上栽大跟头。 　　我们这一代人在大陆被教育得极为理想主义。我忍受不了无病呻吟，对人生目 的的虚无；忍受不了没有主旨的艺术，或“为艺术而艺术”。当我开始要成为作曲 家时，大陆文艺界正在进行“三化”运动（１９６４）。根据列宁“文艺应成为时 代的镜子”及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，全大陆文艺界被要求改革， 在音乐界则是开始全面禁止西方作品，实行“三化”，即革命化、民族化和大众化 。强调的是“文艺是革命机器上的一颗螺丝钉”、“为人民服务”。“雷锋精神” 是每一个人的榜样。当时我们每一个人都真诚地相信，共产主义就是天堂，而全新 的共产主义文化将经我们之手得以建立。 　　这一切是如此地深入我心，以致十年文革的民族大悲剧也没有使我动摇。林彪 的死、“四人帮”的垮台和毛泽东的暴政，只是令我更加执着地寻求“真正的共产 主义”。我只是认为这些坏蛋只不过是歪曲了马列主义真理，披着共产主义外衣的 一群封建法西斯余蘖而已。我既决心要还真理之本来面目，就在文革期间与当局采 取了不合作态度，至少是拒绝写任何歌颂毛泽东的音乐。由于积极参予了七六年清 明期间的天安门事件，我甚至被停职审查，并被抄家搜查。 　　七六年的天安门事件曾使我自认“终于找到了音乐创作之永恒的主题”。面对 着花圈的海洋，我更加坚信：一个没有人压迫人、人剥削人的共产主义社会一定会 建立。“实现无产阶级革命先辈未竟之理想”，这不就是我一直寻求的永恒主题吗 ？ 　　天安门事件不久，毛泽东死去，“四人帮”立即倒台，大陆开始了新的一段历 史。在这段时间里，我写了大量作品，计有八部大歌剧、三部芭蕾舞、十几部交响 音乐及大量其它作品。直到一九八○年赴加拿大求学为止，我在北京可说是成功、 名誉、地位、掌声、鲜花都一一得到了。 　　我出国可不是逃亡出来的。我一向被告知中国人口占世界四分之一，而世界上 另外三分之二的人们仍生活在“水深火热”之中。我刚抵达国外的第一天，就发现 那生活在“水深火热”中的人们恰恰是我们自己。原来我三十年生活在一个大骗局 里。这样说来，在我所谓的“永恒主题”下写的大量作品岂不是形同垃圾？真是不 堪回首的惨重失败。三十年白活了，人一辈子有几个三十年？ 　　　　　　　　　　　　　　“自己”可靠吗？ 　　全套马列主义信仰的崩溃，使我像许多朋友一样只能相信“自己”，相信自己 的良心了，这正应了笛卡尔的命题“我思故我在”。我还活着呢，凭着自己的良心 ，就不难写出好的音乐。 　　到了西方后我也发现，那里确实把人文主义的个性解放发挥到极致。今天的西 方，在极度的个人主义盛行下，先辈大师感动我的主题早已过时，人的神圣变成了 个人自己的神圣，每人自己就是宇宙的中心，个人表现已成了现代艺术的主题。 　　正如我在前面所述，我特别相信好的音乐必然指向那终极真理，既然只剩下自 己是可靠的，我自己行吗？我知道自己还会做出许多错事。到了西方，我固然获得 了人身自由，但他们这极度的个性解放却使我陷入一种更大的惶恐之中，而这种惶 恐绝不下于自己对共产主义那种幻灭、上当的惶恐。 　　极度的个人解放使存在主义大行其道，不仅在西方，在当今信仰崩溃的大陆亦 然。这种哲学特别强调“这是无目的的世界”，“在理性的范围内，一切都是荒谬 的”。然而人们还是可以藉着意志支配的行动来“肯定自己”。由于萨特认为自我 的肯定与理性无关，所以人的意志可以支配人做出任何行动。根据他的说法，你在 黑夜中驾车，见到一位老太太沿路前行，无论你载她一程，或是加油撞倒她，都可 以使自我得到肯定。 　　当人只有“自己”以后，还剩下什么？ 　　　　　　　　　　　　　割裂的哲学产生割裂的艺术 　　现代哲学既然认为人不过是一堆分子的偶然凑合，首先就把人和自己的灵魂彻 底割裂开了。这种“割裂”的哲学主宰了整个现代西方的思想。两次世界大战更是 造成整个西方传统思想、价值观的大崩溃。而这在艺术领域的充分表现，也都是以 “割裂”为表征的。比如文学戏剧方面的“黑色幽默”、意识流；或者毕加索、塞 尚的没有一个完整形象的画以及亨利·穆尔的雕塑，等等。 　　这一切二十世纪艺术现象，早在上世纪末马勒的音乐中已有强烈预示。大指挥 家伯恩斯坦于七三年在哈佛大学之“诺顿讲演”（Ｎｏｒｔｏｎ　Ｌｅｃｔｕｒｅ ）谈到马勒第九交响乐时曾有精辟描述。他说：“我们这个世纪是个死亡的世纪， 而马勒就是先知，用他的第九交响乐的音乐告诉我们……马勒早已知道这些事的发 生（例如个人的死亡、音调的死亡、文化的死亡是已成的事实），而他的信息又是 那么清楚，我们该怎样生存下去呢？为什么仍在这里挣扎下去呢？我们现在真正面 对着极度的暧昧，这就是现代人类的精神面——比一切东西更为暧昧，更令人困惑 ……” 　　极度的不确定性、不可预知性，这不正是二十世纪西方音乐的特征吗？ 　　勋伯格彻底抛弃传统，他首创的十二音体系是最早的、真正的“具有不断变化 而永不解决”的现代音乐。我深深赞同格罗特（Ｄｏｎａｌｄ　Ｊａｙ　Ｇｒｏｕ ｔ）的体验。他在《西方音乐史》中说：十二音音乐恰当地反映出现代人的内心世 界：“被不明来历的力量包围，以致自觉孤立无援，结果被内心的冲突、紧张、焦 虑和恐惧所俘虏。” 　　节奏方面，由韦伯恩率先，又由梅西安、史陶豪森发扬光大的二十世纪节奏处 理法则最讲究ｏｆｆ－ｂｅａｔ，重音尽量避开节拍，而节拍本身则更加游乎不定 ，音调、结构则更加支离破碎。 　　这一切到约翰·凯奇（Ｊｏｈｎ　Ｃａｇｅ）手中，就更加与萨特的存在主义 吻合了。既然世界乃“无目的”的分子之偶然组合，他理所当然地使自己的音乐充 满了机缘性。比如他用板子将两位指挥隔开，但又请他们同时指挥一个乐队；或者 靠扔铜板来决定该乐队演奏什么。凯奇认为这样杂陈无章的音乐才恰恰正确地反映 了世界的真相。 　　以上所述刚好和巴赫的音乐形成强烈对比。巴赫相信客观的绝对真理，认为人 生和历史的问题终将会有解决。这种世界观在他音乐中的表现就是“繁而不乱”， 虽然变化多端，但终归被主音（ｔｏｎｉｃ）解决。 　　斯特拉文斯基《春之祭》的大槌更直接地砸向整个西方文明。其中血腥的原始 人祭奠场面正好与卢梭的名言相合。这位人文主义大师早就宣言：“最好的教育就 是不施教育”，“文明的束缚是罪恶”，“原始是无邪的”。现代艺术醉心于原始 人的理论即源于此说。 　　现在在美国，谁还听你讲什么“绝对的真理”、“艺术的价值”，这早过时了 。那里盛行的是赤裸裸的功利主义、速食文化。艺术是商品，赔本的买卖绝不干。 比一比两个电影在一特定时间里谁杀的人多，你用机枪扫，我就用炮轰。结果呢？ 莎士比亚、狄更斯的名著倘在店里吃灰尘，而廉价的言情小说则卖个盆满钵满；各 交响乐团的观众越来越少，麦当娜倒发的不清不楚。科技的大发展并没有解决这哲 学的贫困，电脑的普及反而更拉远了人与人之间的距离。 　　我自己至少很难相信前面所讲的那些就是咱们中国音乐家所要表现的主题和创 作的主旨。因为我们中国在同一段历史长河中流过了和西方人完全不同的一段路。 我们祖传几千年的以儒家学说为主的文化遗产，维持住了我们自己的民族性。事实 上，重塑人性尊严之使命已落在中国人身上，戏现在确实该轮到我们唱了。这正是 我们大家在全世界范围内弘扬中华文化的原因，更是我们中国作曲家责无旁贷的重 任。 　　　　　　　　　　　　　完整的爱——永恒的主题 　　说到现在，终于谈到主题了。我一再问自己：弘扬中华文化，是我们作为中国 作曲家所要写的那个“什么”吗？这就是我自己在寻求的那个中国音乐创作的“永 恒的主题”吗？ 　　显然还有更高一个层次的东西。 　　比如，那首把我感动得发誓再不欺负女生，一辈子献身音乐的拉赫玛尼诺夫第 二钢琴协奏曲，就并不只是作者在音乐中表现他俄罗斯多么伟大而感动了我而已。 　　又比如，贝多芬的田园交响曲，也不是因为他的音乐宣扬维也纳城多么多么伟 大，而感动得我五体投地； 　　再比如，那怕巴赫任何一个小小的旋律——就说Ｇ弦上的咏叹调吧——也会把 我感动得不能自已，但我相信没有人会认为巴赫在刻意用他们那德意志文化的伟大 来感动我们。他只是在生平每一部作品开头的左上角都虔诚地写上如下三个字母： Ｓ。Ｄ。Ｇ，他的音乐也和这三个字母一样是永恒的。 　　这里显然是一个更高层次的东西在起作用，这就是“爱”。完整的爱，最终必 然要触及那个创造了整个宇宙的造物主。 　　贝多芬第六交响曲前四个乐章都在写景，归结到第五乐章却标明是“暴风雨后 的感恩”，全曲都在向造物主感恩，这不是最高境界吗？设想如果贝多芬只停留在 对暴风雨的自艾自叹，或者止于愤怒，这种格调可就差远了。 　　当然，绝大部分西方现代音乐早已改变了他们先辈的主旨。我们中国音乐家是 否也向全世界提出一个新的主旨，比如说这个新的主旨就是“宣扬中华文化”？如 果我的思路只局限在这里，我怕我又将浪费掉不知多少年华，我的教训够了！ 　　永恒的真理是不会变的。我们宣扬中华文化，就应当用我们的民族的语言、民 族的文化遗产、独特的我们——中国作曲家的独特手法、风格，去再一次地去揭示 那早已被先辈大师们揭示了无数次的、属于全人类的永恒的完整的爱这个主旨。 　　没有这个主旨，我大概能反映我们这个时代，但我不能超越这个时代；我大概 能被称得上爱国作曲家，但我一定不能超越中国，达到孙中山先生所讲的那个“大 同”的境界。 　　没有这个主旨，我一个音也写不出来。 　　如果我不知道写什么，就永远不会知道该怎么去写。 　　　　　　　　　　　　　　　　　原载１９９２年台湾《省交乐讯》第九期 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（林川输入，有删改） □※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□ 【艺人心曲】 　　　　　　　　　　　　无调性与曲作的个性及其它 　　　　　　　　　　　　　　　——在台湾省交九五年作曲研习营的讲话 　　　　　　　　　　　　　　　　·黄安伦· 　　　　　　　　　　　　音乐无调性化的三大风险 　　最近，为表彰法国作曲家布列兹（１９２０－）一生为现代音乐的奋斗，日本 主办了一系列音乐会，一大批欧美重量级音乐家（包括芝加哥交响乐团在内）风尘 仆仆地远赴扶桑恭逢其盛。然而音乐会的声势并没有能掀起主办者预期的热潮，布 列兹一脸疲态地对媒体承认，他的现代音乐运动仍“处于困境之中”。 　　什么是听众心目中的所谓“现代派”音乐？简言之，就是那些“没调调儿”的 音乐。“没调调儿”者，无调性也。自打勋伯格以其“十二音”彻底掀翻传统的和 声体系以来，无调性音乐在本世纪蔚为风尚。几乎所有的西方现代作曲家都一窝蜂 式地挤上来，真好像谁不在这片调性的废墟也补上一脚，就愧对二十一世纪似的。 可惜事到如今，一个世纪过去了，　无调性音乐产生了多久，群众对它的抗拒也持 续了多么久。西方现代音乐给世人留下的仍然是这片废墟。有同学指出巴赫的音乐 在他死后一百三十年才取得公认的成功，另一个例子就是从未听过自己十部交响乐 的舒伯特。我们必须指出这二位大师在生前普受热爱的事实，也必须指出他们那个 时代资讯的闭塞。西方“没调调儿”的现代音乐挟现代科技之优势横扫八十余年， 普罗大众仍然避之则吉，这是人类音乐史上从来没有过的情况。 　　请容我提醒同学们，在准备踏上“无调性音乐”这条船之前，都请想清楚音乐 无调性化的三大风险：（一）你的音乐将丧失“足够令人辨别”这起码的个性特点 ；（二）也将无从获得任何“内在的”展开力量；（三）其无助的生命力将短得超 乎你所预期。 　　　　　　　　　　　　　　　　　传世之作？ 　　不信吗？讲课中，我特别请同学们扪心自问，当收音机中播出这类“没调调儿 ”的现代音乐时，有几次自己是没有很快转台，能欣喜地听下去？另一个现象是， 大家都知道，现在你如果不按这类“没调调儿”的现代技法写谱就去参加任何作曲 比赛，那么，除非发生奇迹，否则你连第一轮也休想过去。可惜，本世纪的作曲比 赛何止千、万，事后能在人们心中留下一点点痕迹的获奖作品能有几部？基本情况 是，它们在比赛音乐会被奏过一次后，就再没人肯动一下了。事实就是这样：连一 分钟、一天人家都不耐烦听下去，这就是我们要为后代留下的“传世之作”？ 　　你作曲大可毫不顾及自己的社会责任及民族的历史使命，这是你自己的事。一 旦你的曲作起到“为渊驱鱼，为丛驱雀”的效果时，你能采取那种“开车撞了人不 顾而去”的漠然态度吗？大陆很多音乐家，比如女指挥家郑小瑛，和我们（台湾） 省交的陈（澄雄）团长一样为普及交响乐，在中国的土地上到处奔波，呕心沥血， 成绩斐然。有一次她对一位作曲家说：“我们长期辛辛苦苦努力，好容易带进音乐 厅一大批听众，你的一次音乐会就全赶走了。” 　　这里其实涉及到一个美学标准问题。美的标准是主观的，“此一时，彼一时” 的，“只存在于你自己的心中”？还是早存在着一个客观的，“永恒的”美的标准 ？它很明确地解释了为什么那些西方现代作曲家们在创立自己的风格时，是从来不 顾及社会大众的，这和西方现在极为强调的“自我”也是非常一致的。但我要请问 同学们：“你自己可靠吗？你敢保证‘自己的美的标准’在自己消失后仍能存在吗 ？”如果连这个保证都没有，你创作的自信心何在？总不能用一辈子去赌吧？ 　　这就好像真理只能有一个那样，美的标准也只能有一个。它应当超越时代、民 族、文化的界限，自然而然地为绝大多数人所接纳。所有人仅凭着自己那“人类的 良知”即可实实在在地感受到。它既然是个“绝对标准”，你就只有去追求它，以 自己独特的风格、手法去揭示它。这也被全人类、各民族留下的“传世之作”所一 再证明。科学家们都明白，他们只有“发现”并“证明”已存在的真理，却不能“ 自造”之。无规矩不成方圆，这种理念和人的创造不仅不相抵触，反而为之提供了 一个坚实的哲学基础。艺术家如果妄图“自造”美的标准，就好像妄图“自造真理 ”一样，必然步上歧途。 　　　　　　　　西方音乐早已越过了顶峰，我们却刚刚开始 　　对西方音乐，是否应照单全收？我们的发展是否应纳入他们的轨道？ 　　西方音乐传统观念经两次大战受到彻底动摇，这在音乐上的反映就是调性的崩 溃。同时，现代派的“无调性化”也是西方音乐几百年灿烂发展的必然结果。我们 知道调性化是由调式体现的。一个乐曲的民族特性主要就是靠其调式来体现。调性 崩溃的第一个损失就是把调式体系连根摧毁，音乐个性就此与民族性分道扬飙，这 也是西方“个性解放”精神在音乐领域发展的极致。　在西方，古希腊调式系统自 巴罗克时代被大小调体系取代后，西方调式体系到了十九世纪末已经发展尽了。它 虽然被欧洲各国民乐派的大师们不断以其富有民族色彩的调式与旋律所发展，但瓦 格纳、佛朗克的半音主义及法国人兴起的印象派仍一步步将它引向尽头，终于由勋 伯格的“十二音”在其棺木上敲下了最后一枚钉子。欧洲各民族乐派既然已经走过 了“顶峰”，走向“尽头”似乎就是一个合情合理的归宿了。 　　一个重要的问题是，中国作曲的路是以西方“上升时期”的经验为借鉴，还是 以其“没调调儿”的现代派为起点？ 　　西方音乐理论真正与中国文化结合，这还是本世纪初的事。传统的西方音乐理 论大大促进了中国音乐的发展。经几代人的努力，一个中国的国民乐派正在建立中 ，而这段时间正是西方现代派开始兴起的时刻。“无调性”既然摧毁了调式的基础 ，没有调式的音乐便使民族特性成了无源之水，无本之木。在这种历史条件下，急 不可待地以现代的西方为标准，把中国风格之本——全套中华民族的调式体系—— 弃之如败履，这种做法显然是不合时宜的。 　　　　　　　　　　今天还强调民族特点，不脸红吗？ 　　现在最流行的说法是，在这资讯爆炸、“地球村”已经形成、各民族之差异正 在日益缩小的今天，仍然强调民族特性实在是太不合时宜了。“创造音乐的是人民 ，作曲家只不过将它们编写一下”。格林卡这句名言已被宣布为“过时”。 　　我向同学们问了几个极重要的问题，其中一个就是：“脱离了民族特性的个性 ，能成立吗？”我为此重复弹奏了几十个老掉牙的实例，结果是，凡“有调调儿” 的曲例，同学们都能立即说出作者和民族；凡“没调调儿”的——哪怕是最有名的 韦伯恩、勋伯格、巴比特及梅西安的名作——也被反映说“实际上一个味儿”，没 有一个人能分辨出来。彻底摈弃调性的风险大概还在于：你的音乐将没有特点，就 像一个人没有面目一样。 　　在西方出生的华人子弟被称作“竹升”，意为两头不通，他们普遍在童年时拒 绝认同自己为中国人。可是仅仅自己拒绝认同就不是中国人了吗？直到他们大了， 才发现不管走到哪儿，黑发黄皮肤的自己还是被认作中国人。这就是海外华人子弟 为何对中华文化如此热衷的缘故。我的意思是，你想使自己的音乐脱离中华民族的 特点，以舍弃中华文化遗产而追求自己的“个性”，这将无异于缘木求鱼，拔自己 的头发离开地球。 　　各民族“调调儿”的特性被我们这些愚蠢的不孝子孙刻意地抹消掉，非常像此 刻亚玛逊的原始雨林被一片片地毁灭的情景，所以才有了有心人士的“文化环保” 的呼吁。作曲家如果一味地参与“文化环境污染”，将如何向子孙后代交代？ 　　再一个更实质性的问题就是，不用这全套中华民族的调式体系也能写出中国音 乐吗？ 　　　　　　　　　　　有了“五声”就有了“中国”吗？ 　　现在我听见“东方色彩”这几个字就头痛，因为如今不少作品把五声音阶以“ 横”、“竖”的方式掺进无调性的体系中，据说这就是“中国”的了。其实这只是 唬弄洋人的假货。就说五声音阶吧，我在研习营再次举了大量的实例，证明五声音 阶根本就不是中国人独有的专利，而中国音乐根本就不只限于五声。中国音乐的学 问大了，我们究竟懂多少？光是宫、商、角、征、羽五种调式在全国不同地区民歌 中的型态，就够研究一辈子的，这还未涉及古乐、戏曲、说唱音乐及民族乐器的领 域。没下过工夫，你敢自称懂中国音乐吗？ 　　感谢鲍元凯教授，他在这次研习营以自己的管弦乐作品再次为同学们雄辩地证 实了中国民歌永恒的价值。令人欣喜的是，他以自己丰富的民歌知识，为台湾的同 学们掀起了一股“中国民歌热”。不少同学如饥似渴地向他索取中国民歌资料，他 走在路上都时时被同学拦住，请他检查民歌“背得对不对”。 　　在这次研习营，陈能济老师、鲍元凯教授和我都一再强调：民族的音乐遗产绝 对是作曲家的基本功。有没有下功夫是骗不了人的，偏废了它，你将一“世”无成 。 　　又有同学讲到去大陆学习民族音乐的实际困难。我和鲍元凯教授都不约而同地 强调了“乡土”二字。不必好高骛远，就从你祖母唱给你的儿歌开始你的民歌学习 。一天只背一首民歌，一年就是三百。爱人类，就先从爱你的邻舍开始。立足台湾 ，胸怀全中国，放眼全世界，只要坚持，就必有成绩。 　　　　　　　　　　要由洋人来评定“是否‘中国’”吗？ 　　在这次研习营中，我提出一件怪闻：几年前上海举办“第一届中国钢琴曲作曲 比赛”，主办单位好意地邀我参赛，为表明其权威性，特告知“评委主席将是法国 作曲家梅西安”。我当然婉拒了。问题是洋人——比如我崇拜的贝多芬——能教我 如何作中国音乐吗？就算是肖邦、李斯特，他们能对我作品“够不够中国”置一词 吗？可见今天一切惟洋人马首是瞻的情况已到了什么地步。 　　我们穷一生精力学习西洋音乐，尚不敢对这些属于全人类的共同精神财富妄加 断语，为什么偏偏对那些从未对中华文化下过功夫的洋权威的话奉若圣旨？我给同 学们讲了一个故事：有一次，我和一位著名的加拿大作曲家争论起来，因为他认为 我弹给他听的所有基于中国民族调式的乐曲“都是抄袭自德彪西”，我使劲对他讲 德彪西“不过是‘借用了’东方的五声”也没用。最后，我弹给他听一曲如假包换 的民歌《苏武牧羊》，特地不加任何和声。乐曲刚停，他就大声说“这是抄袭巴尔 托克”！这个故事是说，照洋人的心态，你就没必要再写什么中国音乐了。这也说 明了不少为适合洋人作曲权威口味所作的中国人的音乐，怎样也无法见容于国人并 获得真正生命力的道理。 　　求新已成了西方现代派唯一的目的。强调他们所提倡的“原创性”，如果超过 了一个合理的限度，我们将处于无可创作的境地。比如，用“洋和声配上中国旋律 ”就常常被认为“无原创性”。一用三和弦就被评为“这是抄的”！那么，本来就 没有和声的中国音乐，是否将注定永无“三和弦之使用权”？这种似是而非的理念 显然直指一种结果：我们无资格运用西洋的和声学成果。对待文化遗产，是“一概 打碎”，还是批判地继承？其实每一次“用洋和声配上中国旋律”，都是我们对传 统和声学的发展。牛顿“站在巨人肩上”这句名言才是个正确的态度。 　　创作仅靠“求新”，还是很能逞一时之快，制造一些大新闻的。我想提请同学 们注意的是，今天你离经叛道，成了媒体的宠儿，你能保证明天还作如是观吗！你 的目光有多远？须知你的“新”在任何一个“下一秒钟”就变成了“旧　”，你是 永远都追不上的。 　　还是舒曼讲得好：“追了一辈子新潮的女人，到老才发现自己成了永远追不上 时髦的老太太。” 　　　　　　　　　　　　方向性，音乐张力的关键 　　柏林墙倒塌的历史时刻，大指挥家伯恩斯坦指挥贝多芬第九的盛大场面绝对是 本世纪最伟大的时刻之一，全球亿万的人们以同一个节拍，同时被“欢乐颂”的音 乐感动得热泪盈眶。当你细看这段况世绝作之主旋律时，你不能不惊叹：那不过是 几组主属和弦的组合而已。我们都会同意，这是一种“所有音流向主音”的音乐运 动过程。人们总是对现代作品表现出一脸茫然，不知所云的反应。使人们对现代音 乐敬谢不敏的问题究竟出在哪里？在我看来，就是这个“音乐的方向性”问题。 　　都说“建筑是静止的音乐，音乐是流动的建筑”，那么这“流动的建筑”向哪 流？是滚滚的一江春水向东流，还是淹没万顷良田的洪水泛滥？一个浅显的真理就 是，只有让浩瀚汹涌的江水奔流在一个坚固的河道中，才能造福于人类。以调性中 心音为基础的传统和声理论就是这坚固的河道，而这正是一切“人为的”无调性的 音乐所要摧毁的。这就是调性崩溃的另一大损失。 　　无调性的“人为”是什么意思？就是说，它是人硬造出来、“非自然”、“与 自然作对”的意思。传统的和声理论则不然，它是几千年人类音乐活动的总结。无 论其“调性中心”的概念、和弦的构成以及“谐和”“不谐和”之各项关系，都有 着坚实的音响，物理的科学基础。这也是对着奶牛播放莫扎特就能使它们增产的缘 故。 　　我们所讲的音乐的“张力”，就是传统的和声理论所强调的那个“调性中心” 的概念。正是各调式中的所有音趋向主音的这个强烈的“方向性”，“向心力”， 才构成音乐发展的力量，这种“内涵”的张力是不可替代的。不要以为音量会对音 乐的“张力”有什么帮助，不信可以试试在作品中多多燃放柴科夫斯基《一八一二 序曲》的大炮。也不要以为“色彩”可以取代“向心力”。试试将颜色任意倒在画 布上——没有“方向性”的音乐就如同没有轮廓的绘画一样。近一个世纪，西方现 代派的音乐自打碎“调性中心”的概念以来，用音色的变化、声音色彩的丰富、各 类浓、淡、轻、重、强、弱、疾、缓的对比以及各类全新音源、节奏、节拍、曲式 组合的开发，真不知搞出了多少花样，观众为什么还是听不懂，说是“乏味”、“ 不知所云”？人们其实就是嫌“无调调儿”的音乐没有“张力”，没有“方向性” ——不知这汪水会漫到哪儿。 　　顺便一提，坚持调性调式理论的作曲者，如果他只一味强调中国“色彩”而偏 废了音乐的“张力”的话，也会出现这种“无力”的情况。大家只要在钢琴的黑键 上刮奏五次，就会同意我所言不虚。 　　　　　　　　　　　“狼哭鬼嚎”、小脚及尿壶 　　有同学终于向我提出了一个“对您很尴尬的”问题：“您对谭盾的音乐怎么看 ？”据实讲出自己的艺术观点乃一大乐事也，我老老实实地指出，众所周知，敝人 “对吾友谭盾的音乐理念实在不敢苟同。”事缘他身体力行的，是向全世界宣扬“ 中国狼哭鬼嚎的文化”，据他的说法，“指挥家就像是道士，音乐会就是作道场。 ”此刻，他最新的作品又在纽约上演了，题目堂而皇之地标明：《鬼的歌剧》。中 华文化有的是美好的东西，为什么偏偏刻意搞这类东西？这实际上涉及到我们中国 人究竟要为世界文化“贡献些什么”的大问题。 　　凑巧黄友棣大师在这次研习营有一次极精彩的讲话，他在其中也讲到这个问题 。大师指出，宣扬中华文化，难道要把小脚、女人的裹脚布及尿壶也供在厅堂给洋 人看吗？ 　　不过，艺术理念的不同，并不妨碍我由衷地套用一句大陆文革式的说辞：“我 会用鲜血和生命捍卫谭盾发表他作品的权利！”对此，我也是身体力行的。 　　　　　　　　　　　　随波逐流与反潮流——不要束缚自己 　　任何活生生的艺术手法一变成“学院派”就危险了。“无调性”无疑是一种极 有效的作曲理念。当它在本世纪初刚出炉之际，曾是如此惊世骇俗，也曾如此巨大 地丰富了作曲技法，但今天，它压倒一切，“不会教它就没饭吃”，“不如此作曲 就不被当今权威认同”。人人都一窝蜂地涌上来，这还有什么“反潮流”的革新意 味？你若只一味跟着走，这不是随波逐流是什么？我的意思是，随波逐流与创造性 有何共同之处？ 　　以为我在反对“无调性”音乐，其实这是误解。说起来，大陆最早几首“无调 性”的作品还是我写的呢，大家可查看拙作《敦煌梦》（７８年），交响诗《剑》 （８１年）及Ｃ大调交响乐。我反对的只是“污染环境”的那类音乐。 　　我在研习营中大声疾呼：“同学们，不要束缚自己！”什么技法都要学透，什 么技法都要会用。只是不要在“无调性”这一棵树上吊死！这实际上给有志于作曲 的中国学生提出了更高的要求。西洋理论和民族传统，这是两个不可偏废的基本功 。你不仅要吃透西方从传统到现今的所有音乐理论，你还要吃透我们五千年的文化 传统。毕竟，把这些一脚踢开或一槌打碎，都是最懒惰的办法。 　　同学们都面临着沉重的学业问题，为了学到“第一手”的西洋音乐以及日后的 “被承认”的“资格”问题，不少同学要远离故乡，出国留学。站在这浩如烟海的 知识海洋面前，有的同学问道：“如何才能保持自我不致变成‘假鬼子’？什么时 候我才能作曲呢？” 　　我之所以没有在“无调性”这一棵树上吊死，没让知识的海洋唬住而胆敢一直 作曲至今，这完全得益于我的恩师陈紫（大陆作曲家，民歌大师）的两句名言，这 里再次拿出来与大家分享。以这两句名言，我还取得了耶鲁大学二百年来第一笔给 作曲学生的全额奖学金呢。 　　那一年为了确保赢得这笔全额奖学金，我把自己的主要作品全给耶鲁寄去了， 这才终于过了第一关，被通知有份赴纽黑文市耶鲁校址面试。记得面试时，扎克曼 和布列兹尼克二位大教授指着地上我那两、三尺高的乐谱笑着说：“你其实不必寄 这么多作品来”。我讲：“这只是表明了我来求学的诚意”。他们的问题立刻来了 ：“你已经是一个中国的作曲家了，为什么还要来我们美国求学？”“我要向你们 学到‘第一手’的西洋音乐知识。”“西洋音乐还能有助于你们中国音乐？”我即 以恩师陈紫的名言答曰：“我是要‘吃狗肉，长人肉’呀。” 　　“什么？”美国人对狗最敏感。 　　“对呀，我如果是‘吃狗肉，长狗肉’可就砸了！” 　　二位教授当即笑倒在地。 　　他们又问我的创作大计，我告知以大歌剧《岳飞》的写作计划：“我准备在学 习期间完成此作。”二位教授又奇怪了：“你不等上完学就动工吗？”我又以恩师 陈紫的名言答曰：“我要‘拣烟头，抽烟头’呀” 　　“什么？”如今烟民在北美就好像过街老鼠。 　　“我相信所有知识，只有用过才能真正成为自己的；我也相信，就是‘活到老 ，学到老’，也学不完它们，于是只好学一点，‘立刻就用’。这就好像我这穷学 生只能在公车站拣烟头，烟瘾太大，我绝不会等到拣满一大包才抱回宿舍去慢慢享 用，我拣到一个，立刻就抽掉啦！” 　　二位教授当场又笑倒在地。 　　不久时间已到，笑得眼泪都出来了的扎克曼教授问我是否愿与他们共进午餐。 我心中暗喜：“这笔全额奖学金的得主，非我莫属啦！” 　　　　　　　　　　　　　　结　　语 　　陈澄雄团长在本届研习营结业式上的一番话非常苍桑，也非常窝心、实在，我 愿与大家在此再次共勉。他说：“你如果立志作曲，就要耐得住寂寞。”“于无声 处听惊雷”。愿中国人为全人类留下的传世之作，就产生于你我之间。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　原载１９９５年台湾《省交乐讯》 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（林川输入，有删改） □※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□※□ 【作品评介】 　　　　　　　　　　　　　　　谭盾音乐大家谈 　　　　　　　　　　　　　　·梁茂春　李淑琴· 　　八十年代前半期，谭盾以他的成名作交响乐《离骚》开始登上了中国乐坛，然 后，又相继以第一弦乐四重奏《风·雅·颂》（１９８２）、舞剧音乐《负·复· 缚》（１９８２）、《天影－－为四十二把胡琴类乐器而作》（１９８３）和《道 极》（１９８５）等等作品，带动起中国“新潮音乐”的一个小高潮，这是现代音 乐第一次在中国形成气候。 　　谭盾１９８６年在北京中央音乐学院获得了硕士学位以后，去美国的哥伦比亚 大学音乐系攻读博士学位。在纽约这一国际音乐艺术的新环境里，又相继以祭祀歌 剧《九歌》（１９８９）、《乐队剧场Ｉ：埙》（１９９０）、《为四个三重奏、 指挥及观众而作的园》（１９９２）等，引起了国际乐坛的注目。经过七年的学习 和创作，终于获得博士学位。毕业作品是管弦乐《死与火－－与保罗·克里的对话 》（１９９２）。到九十年代初期，谭盾已经成为一位在世界范畴产生重要影响的 青年作曲家了。 　　身在纽约这样的世界先锋艺术大都会，多元化的国际音乐的大环境，回过来看 中国音乐就会更加清楚。谭盾这时进一步认识到：应该从自己最熟悉、最了解的文 化背景上来建立自己的个人风格。他说：“我最熟悉的语言是湖南话，我最熟悉的 民间音乐是中国民间音乐，尤其是湖南民歌和地方戏曲。我的很多作品都是建立在 湖南民间音乐和语言的基础之上，这样可以使我的作品具有独特的风格，而且是最 ‘前卫’的。”中国作曲家来到美国以后的创作更富有中国风格了，这现象看起来 似乎有些离奇，但实际却正是这样的。不仅谭盾如此，很多来到美国的中国作曲家 都如此。这里有一个简单的道理：美国音乐界最重视个性，中国作曲家要想保持个 性，最简单的办法就是从中国本土的音乐背景上来建立与众不同的风格。当然，作 曲家的民族意识无疑也是起了重要作用的。 　　《道极》于１９８５年１１月在北京首演，当时名为《乐队及三种固定音色（ 人声、低音单簧管、低音大管）的间奏曲》，迅即引起了强烈的反映和尖锐的争议 。《道极》中的人声采用了自然声音的喊、叫、吼、呻吟等，它不是建立在“音阶 ”观念上的，而是开始了对“整体声音”观念（即“一切声音都是音乐”的概念） 的不自觉的追求。显然，约翰·凯奇从此开始对他产生了重要的影响。推动《道极 》音乐发展的主要因素是音色－－即人声、低音单簧管、低音大管这三种固定音色 。三种音色线条的结合方式，与《易经》的“八卦”有一定关系。这里的“线条” 不是指旋律，而主要是指音色，是全方位的声音构成。《道极》就是用声音的整体 材料空间来展开的。谭盾受到湖南民间丧礼中“作道场”音乐的影响，构思出这部 无主题结构的交响音乐。《道极》可以说是谭盾出国前音乐创作的一个总结，又是 他创作风格转变的开始。《道极》的巨大音响主要是在国外。１９９０年它在日本 获“亚洲音乐节”大奖，并在世界各大城市演奏，获得了舆论界的好评。全世界已 有２６个乐团演奏过《道极》。 　　１９９２年谭盾完成了管弦乐《死与火－－与保罗·克里的对话》。这首由三 个乐章及七个间奏曲组成的大型作品，音乐全部连续演奏。乐曲的标题均取自著名 画家保罗·克里（Ｐａｕｌ　Ｋｌｅｅ）的几幅画作的标题，仅第二乐章的《自画 像》是谭盾自己作的画，音乐是根据他１９８２年创作的《弦乐慢板》改写成的。 第七间奏曲《巴赫的音乐》，是采用巴赫的六首乐曲重叠起来组成的。谭盾用自己 的音乐和画作来与西方现代画大师保罗·克里进行“对话”。保罗·克里是一位非 常热爱音乐并懂得音乐的画家，他的画作中充满了流动的音乐，可谓“画中有乐” 。谭盾通过乐队的强烈的音色对比，来表现保罗·克里作品中的丰富的色彩变化和 细腻的情感变化，此所谓“乐中有画”是也。在谈到这部作品的结构时，谭盾说， 《死与火》这部作品是用非常精简的写法写成，全曲共用了七个音。作品所表达的 是一种对话，这对话不是描写，而是参与，是从对一件事务的不同看法、不同文化 角度的参与。保罗·克里的艺术在纯真幽默的笔调下包含着非常深刻的宿命思想。 　　欧、美乐评界对于谭盾的音乐不乏批评和怀疑，但总的说来赞扬、肯定的好评 是主要的，其评价普遍比国内的要高。 　　９３年８月去世的美国现代音乐大师约翰·凯奇，在他逝世前的两个月曾写道 ：“在欧洲或西方音乐中很少听到音乐作为一种自然之声的存在。因此，在我们的 音乐中能听到人类在与自己对话。明显存在于谭盾音乐中的，却是那些我们置身于 其中而又久所未闻的自然之声。在东、西方将连成一体成为我们共同家园的今天， 谭盾的音乐正是我们所必需的。” 　　著名的日本现代作曲家武满辙在１９９２年初写到：“谭盾虽属于最年轻一代 的作曲家，但他那独特的个性和音乐内容的深度，早已超越了他所属于的一代。我 确信，他是当今最杰出的作曲家之一。我非常钦佩谭盾宽阔的音乐想象力。在运用 前卫技法的同时，在那里却能听到人类灵魂的声音，这精髓紧紧地抓住我们。” 　　美国唱片双月刊的一位乐评家Ｓｔｏｔｔ　Ｗｈｅｅｌｅｒ在评介谭盾《九歌 》的唱片时曾指出：在三十年代和四十年代，很多伟大的欧洲音乐家如斯特拉文斯 基、兴德米特、勋勃格、巴尔托克等来到美国，他们对美国的音乐产生了非常重要 和具有历史意义的影响。近几年来，一批中国音乐家来到美国，“这件事最终很可 能具有与欧洲音乐家早些时候来到美国一样的重要性。” 　　１９９４年１月９日谭盾在北京指挥中央乐团交响乐队演奏自己的作品。１月 １０日下午，中国音乐家协会创作委员会、中央音乐学院、中国音乐学院、中央乐 团联合主办了谭盾作品研讨会。 　　中央音乐学院蔡仲德教授将音乐会的感受归纳为：新、野、鬼气。音乐会压倒 一切的印象是对手法创新的追求，这追求表现什么却很难把握，所以又有手法雷同 的感觉。创新是艺术上的创新，应该给人一种美的感受。谭盾的作品不能给人以美 的感受。除新、野、鬼气之外，还有一个远－－离我们现实人距离太远，感受不到 谭盾作品中究竟表现人的什么。 　　中国音乐学院杨八通教授在谈到谭盾作品的鬼气时说，鬼文化也是一种文化， 一种精神现象。他认为谭盾的某几部作品中能够深刻地揭示这种现象，达到人与人 之间的交流、勾通是很好的现象，但听完谭盾的音乐总有一种不满足感，有一种对 美好东西的需求、渴望。他说，要真正成为艺术巨人，谭盾的精神上应该在高一些 。 　　中国音乐学院李西安教授说，他并不觉得谭盾的音乐遥远，中央乐团乐队队员 很投入地演奏了新技法，听众的参与也让人感动，由此深深感受到谭盾写了人，写 了人的灵魂。他认为青年作曲家出国对东西方文化的接轨有极大好处，只有这样才 有了今天的中国作曲家在与世界相同或逐步接近的层次上进行对话的可能。 　　电影导演黄健中认为，谭盾音乐会是极辉煌的一次谭盾气质的展示。他说，在 谭盾的音乐中意象的东西很明显。他对生活的感受全部化为一种意象，对民族文化 的理解全部上升到对自己民族精神的感受。听他的《乐队剧场ＩＩ：Ｒｅ》让人感 受到许多东西，感觉到了宇宙。坐在音乐厅里，你会觉得音乐厅太小，容纳艺术家 的心灵应在更高大的地方。 　　中央音乐学院杜鸣心教授说，谭盾经过长期的生活磨练，有长期的学习过程， 又不断地打破自己、重新建立新的创作道路，是非常不容易的。仔细听他的音乐， 里边有很多变化，并给人以清新、朴实的感觉。谭盾音乐中个性非常强烈，有人以 为是雷同，而我则认为这恰好正表现了他性格的强烈。他说，谭盾的音乐对他本人 也是个冲击波，要向年轻人学习。 　　中央音乐学院梁茂春教授说：“谭盾现象”对“新潮”音乐来说是个好的势头 。他认为谭盾的音乐高潮感很好，结构则不够严谨，有断气的地方，雷同也存在， 而且非常规的东西用得过多。另外，希望谭盾对楚文化有更多更深层更广泛的理解 。谭盾是中国音乐走向世界有代表性的人物，对他存在争论是情理之中的。 　　中央音乐学院教授黄晓和在座谈会后接受采访时说：谭盾认为艺术创作的最重 要属性是“深、真、新”，三者缺一不可，有这样的创作宗旨，说明作曲家对自己 的创作是有考虑的，不是乱来的。他的这几部作品看来是在实践这种追求。听谭盾 音乐会后的直觉是：手法多样新颖，音响背后有内涵，给听众留下了想像的空间。 整台音乐会仿佛集中表现了一个主题，即人类生活的两极－－生与死，采取了一种 具有宗教色彩的形式来体现。这样的作品，以及其他现代流派作曲家的作品，令人 不由地思索一些有关音乐艺术的根本性问题。 　　究竟什么是音乐，是不是自然界和人类生活中的一切声音都是音乐，甚至无声 的表演也是音乐？ 　　音乐的主要作用究竟是什么，是寻求外在的刺激、注重视觉效果，还是要付诸 听觉，打动心灵，陶冶情操？ 　　旋律还是不是音乐最本质的要素，旋律应不应该在音乐中占有显著地位，还有 什么音乐要素比旋律更能与人的心灵沟通呢？ 　　音乐的美体现在何处？音乐创作中究竟应该如何处理内容与形式、传统与革新 、民族性与世界性、共性与个性等关系？单纯追求形式、革新、世界性和个性，能 创作出真正杰出的艺术作品吗？ 　　　　　　　　　（林川摘编自《人民音乐》１９９４·１，１９９４·６） ⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙—⊙ 【音乐知识】 　　　　　　　　　　　　　　　　漫谈电子琴（二） 　　　　　　　　　　　　　　　　　·乐洋· 　　（三）电子琴的类型及功能 　　电子琴有“普通型”和“便携”型两种。“普通型”电子琴样子很像一架风琴 。它共有三排键。面板上两排：高的一排是高音键盘，由右手演奏；低的一排是中 低音及自动伴奏键盘，由左手演奏。此外，脚下还有一排很大的长短相间的琴键， 这是倍低音（贝司）键盘，由左脚司管。这是早期的一种大而全的型号，它有的功 能像“琶音”很有些特色。此外，贝司音不仅可切换到左手键盘上，而且还可以通 过切换“音瓣”进一步降低八至十六度。另外，这种琴自带大功率音箱，因此发音 极为悦耳动听。 　　但这种琴存在一些严重的缺点。首先，它体大笨重，不便携带。其次，它结构 复杂，不便演奏，很难全面发挥其功能。这种琴要求演奏员手脚并用：左右手分管 两个键盘；左脚踩贝司，右脚控制两个音量（贝司音量和总音量）。其中左脚的难 度颇大：用脚演奏音符本来就很别扭，况这排“贝司”键演奏时又看不见，只能靠 经验和感觉去踩，所以多数人不适应这种演奏，而喜欢把贝司音移到左手键盘上去 ，可这样一来，自动和弦功能受损。另外，由于这种琴定型较早，不具有“ＭＩＤ Ｉ”功能，无法与计算机连接，故目前已被淘汰。 　　“便携式”就是最常见也是人们最熟悉的那种。（以下“电子琴”泛指这种琴 。）这种琴小巧轻便，可多台组合使用，这往往比用单琴优越性大，比如用一台琴 充当电贝司时，就可避免对主琴的任何功能的干扰，保证演奏质量。现在这种琴都 配有“ＭＩＤＩ”插口，可方便地与其它电声乐器、工作站及计算机相连配合使用 。当然，这种琴自身不带音箱（只有３两个小杨声器），需要时须外接有源杨声系 统。 　　电子琴标准键盘含６１个键，其“Ｃ”音跨越五个八度（１２×５＋１＝６１ ）。也有少量４９键琴（四个八度）。从伴奏角度来看，４９键琴一般也够用。 　　电子琴因牌号不同其琴面设计也不尽相同；欧美产的琴和日本产的琴差别更大 。但它们的主要功能却大同小异。电子琴的功能可分成“主奏”和“伴奏”两大部 分。其“主奏功能”是由主奏键盘和音色两部分及其与之相关的功能如“颤音”“ 延时音”等组成。在不启动自动和弦的情况下，整个键盘都是主奏键盘；启动该奏 功能后，“自动和弦”音区（左起一个半八度）与主键盘“分离”，则主奏键数量 相应减少。除少数中低音乐器音色可用于伴奏功能外，绝大多数音色是用于主奏的 。 　　电子琴音色可分成“模拟”与“合成”两种。模拟音色主要包括各种传统乐器 音色，如钢琴、小提琴、小号、长笛等等。日本产的琴还有“古筝”音色。“弦乐 ”（Ｓｔｒｉｎｇｓ）是一种混响音色，好象大中小提琴共响。“交响乐”（Ｓｙ ｍｐｈｏｎｙ）也是这种意思。打击乐音色主要包括那些流行乐坛中常用的打击乐 器，如架子鼓中的鼓、钹。“嗵嗵鼓”是一种电子音色，它发出一种很好玩的先突 高后下滑的声音，《西游记》的插曲中就有这种鼓声。此外，还可有一些非乐音的 模拟音色，如人声、狗叫、掌声、笑声、风声、雨声、泉水叮咚声、火车隆隆声和 飞机咝叫声等等。 　　合成音色主要指那些自然界中不存在的音，也就是“电子音色”。一种典型的 电子音色是所谓的“宇宙音”（Ｃｏｓｍｉｃ）。由于合成的方法是基于对频谱、 波形及其包络线的任意设计组合来实现的，故它所能产生的音色是无穷无尽的。电 子琴演奏主要是使用各种电子音色。但电子琴往往只具备较弱的合成功能，合成音 色的大师当然是“电子合成器”。 　　电子琴的伴奏功能包括自动节奏和自动和弦功能。电子琴含有丰富的节奏型， 如二拍子、三拍子、四拍子、进行曲、迪斯科等等，通过配以适当的打击乐形成各 种特征性鼓点。“二拍子”和“进行曲”、“四拍子”与“迪斯科”的区别在于它 们的的鼓点不同。如“进行曲”的鼓点是以一个乐句为单位（通常以两小节为一句 ），而“二拍子”则只是单纯的“强、弱、强、弱…”的循环。 　　另外，在乐曲进行当中还可“楔入”鼓点；乐曲终止时可以加入“终止式鼓点 ”。但揿“终止鼓点”时要根据节奏型和乐曲的进行掌握好时机，不能少掉或多出 几拍。自动节奏和鼓点是制造商预置到琴里去的，所以只能选用，不能改变。“打 击乐”音色也只能单独使用或与其它音色混响，不能加入到自动节奏中去。过去有 一种专门模拟鼓点的合成器，可用来选择和设计鼓点，从而与电子琴配合使用。但 这种“一人乐队”的设想行不通，故这种乐器也就失去实用价值。 　　自动和弦键被指定在键盘低音区最左边从１Ｃ到２Ｆ的一个半八度的区域内。 在各键端的琴板上标有该键所代表的和弦的基音名称，如“Ｃ、Ｄ、Ｅ、…”。选 择自动和弦功能后，这些键即与主键盘分离而成为和弦键。由于自动和弦是根据特 定的节奏型配好的，故它只有在启动节奏的情况下才能工作。所以，可以只要节奏 不要和弦，但不能要和弦而没有节奏。在同时选定节奏和和弦功能的情况下，二者 将同步启动。自动和弦的配置方式、基音的音色都是制造者设计的，故即使是同样 的节奏型（如迪斯科），不同牌子的琴也会有不同特点的和弦。“贝司”音属于自 动和弦功能，选用后，和弦功能丧失，整个和弦键区成为贝司音。每种琴都有几种 可供选择的“贝司”音色。 　　有些琴在自动和弦功能中还有一个特指的“自动和弦”功能，它的含义是：当 选择这个功能后，演奏者不需按任何和弦，而电子琴会根据乐曲的旋律自动地配上 “适当”的和弦。但这是个纯娱乐性的功能。 　　也有少数琴（如ＹＡＭＡＨＡ　ＰＳＲ３００）可任意指定自动和弦键区的“ 分离点”。但这对电子琴的常规性演奏意义不大，因为扩大和弦区意味着减少演奏 键区；而且即使该区域扩大，自动和弦的根音仍限制在一个八度内。所以，这种功 能实际上更适合于将电子琴作为电贝司用。 　　电子琴一般没有“全复音”的。“ＣＡＳＩＯ”、“ＹＡＭＡＨＡ”琴复音极 限是十三个音；而早期国产的所谓“全复音高级电子琴”复音能力只有七个音。有 这样琴的朋友应注意，复音能力是琴的整体性能，不单指演奏键的复音数，和弦音 当然要算在内。因此，启动自动和弦功能后，演奏键盘的复音数量会相应减少。如 果超过复音极限，后按下去的键将不发音；若完全同步地按下超过复音数的键，还 会造成“死机”状态：电子琴失音变哑。 　　（四）　合成器、工作站 　　合成器与电子琴同宗同源，无本质区别。正是由于音色合成技术的发展才使得 二者分化，形成了各自功能、结构及用途上的差别。那种以制作、演奏各种音色见 长的电子键盘就是合成器。为防止与电子琴混淆，在合成器的琴面上一般标有“合 成器”（Ｅｌｅｃｔｒｏｎｉｃ　ｓｙｎｔｈｅｓｉｚｅｒ）的字样。 　　与电子琴相比，合成器在功能上有两大特点：一个是音色。除各种传统乐器的 模拟音色外，合成器能够产生更加丰富的电子音色；这些音色往往还可以两两任意 组合形成新的音色。故一般合成器的音色可多达数百种。好的合成器还具有一定的 音色设计功能。第二个特点是，合成器不具有自动和弦功能，这是由它的用途所决 定的。 　　从结构上看，合成器和电子琴十分相似，它也是６１个键。合成器的一个特征 性结构是在琴面上的左手一方有一至两个大拨轮，它们是音调和音量控制钮。以音 调钮为例，它平时停留在“基准”位置，当前后推动它时，即可使音调无极变化， 从而可方便地产生出上、下滑音，颤音、“警报音”和“呻吟音”等“怪”音调。 　　在用途上，合成器一般不用来演奏旋律或进行常规性伴奏。所以在演奏流行音 乐（歌曲）的电声乐队中，合成器常常要与电子琴配合使用。 　　工作站（Ｍｕｓｉｃ　ｗｏｒｋｓｔａｔｉｏｎ）是“ＭＩＤＩ”技术发展成 熟后的产物。由于工作站的样子很象电子琴（６１键），也能发音、演奏，故作者 将其归为此类加以简介。 　　工作站实际上是一种具有汇集、调制、修改、分配各路电声数字信号功能的中 枢总控装置。工作站可具有多达二十个通道：用于连接计算机和各路“终端”—— 电子琴或其它电声乐器，施行总控。 　　工作站是一种很新的产品，尽管它的潜力很大（如可用来配合音响制作、电脑 作曲及多场点演奏遥控等）但目前在音乐舞台上还很少应用。 　　（五）　电子钢琴 　　电子钢琴也许是电声乐器家族中最不该出生的一个孩子。它自从出世后从来没 有受到过人们的正眼看待和欣赏赞扬，就这么凄凄艾艾、窝窝囊囊地走过了二十来 个年头。何也？盖因其野心太大而又自不量力之故也。 　　电子钢琴本是一种电子键盘，其发音原理与钢琴毫无相似之处，可设计者硬是 把它制成钢琴的模样，又千方百计地去模拟钢琴的发音。正是这种过于“Ａｇｇｒ ｅｓｓｉｖｅ”而又愚不可及的指导思想断送了电子钢琴的声誉和地位。 　　俗话说：“功高震主者身危”。你看电子钢琴那副“假洋鬼子”的模样：把自 己打扮得与钢琴毫无二致（注：指早期的电子钢琴），若不打开琴盖，又没发现它 的那条小尾巴－－电源线的话，几可达到以假乱真的地步！这难道不足以使钢琴这 个乐器之王及其无数的热爱者们气忿吗？而它那副“假嗓子”与钢琴音色相距大约 还有十万八千里，这又不能不令人可发一笑。 　　所以，那些吃够了学琴之苦的钢琴家们对电子钢琴历来不屑一顾，具有一种本 能的排斥心理，而且也很忌讳学琴者碰它。如果哪个学钢琴的想偷懒或由于别的什 么缘故不慎买了电子钢琴的话，那等待着他的将是钢琴教师严厉的斥责甚至是取消 学琴资格的惩罚。另外，由于电子钢琴既没有节奏又没有和弦，不具备电子琴那样 的娱乐功能，所以想玩电子琴的一般也不会去学它。这样一来，电子钢琴就成了一 个非驴非马的怪物，陷入了一种尴尬的境地。 　　电子钢琴惨淡经营十余载，直到八十年代末装有速度传感器的新型电子钢琴问 世以后，其境遇才出现了一点转机。电子钢琴的改型具有如下两大特征： 　　首先是触键发音功能的改进：在装有速度传感器的键盘上，音量受触键力度的 控制（但极限音量由总控钮调整），从而使它的发音及弹奏手感更加接近钢琴。 　　其次是外型上的变化：电子钢琴终于意识到华丽的外表只会招来非议，所以一 改初衷，摇身一变，成为今天的样子：它虽然也有点象钢琴，但毕竟具备了自身的 特征，使内行一眼就能认出它来。 　　现在，要求不甚严格的教师或以娱乐为目的的学琴者已经允许在电子钢琴上练 指法了。 　　然而，电子钢琴的用途毕竟十分有限：自从问世直至今日，在演出场合，除了 用“电钢琴”（Ｅｌｅｃｔｒｉｃａｌ　ｐｉａｎｏ）音色演奏爵士乐外，几乎再 无其它用途。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（全文完） 【作者声明：本文有版权保护权，未经作者许可不得摘抄转载】 ＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿ 　　本期　责任编辑：　　李建新　　　　　　　　　　　　主　编：黄　政 　　　　　校　　对：　　远　东　　　　　　　　　　　　副主编：詹凯君 　　　　　英文目录：　　张铁卫　　　　　　　　　　　　　　　　罗宗力 　　　　　ＰＳ制作：　　黄　政　　　　　　　网络维护：张　吉、詹凯君 ——————————————————————————————————— ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 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