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※ ≤＼‖／≥ 一九九九年十二月十七日出版 ≤＼‖／≥ ※
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※ 一九九三年九月二十日创刊 十日刊 音乐专刊 ※
※ 《枫华园》杂志社主办 《枫华园》编辑部主编 ※
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音乐专刊（ＦＨＹＴＫ２１）目录
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【本刊启示】
【致读者】
【音乐简讯】 本刊编辑部
【音乐与人生】音乐的回忆 玉 禾
渔 歌 渔 夫
乐海随笔 林 川
【史海勾沉】 小议歌曲《何日君再来》的身世 乐 洋
【名曲欣赏】 趣谈柴科夫斯基的“１８１２序曲” 乐 洋
鳟鱼（外二篇） 大 卫
【音乐知识】 理查·斯特劳斯 赤 霞
通俗歌曲伴奏拾趣 乐 洋
【阳春白雪】 诌议音乐美和音乐欣赏 乐 洋
漫谈汉语方言与歌曲创作 乐 洋
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【本刊启事】
《枫华园》的读者作者们，各位朋友们：
新世纪的曙光正在升腾，新千年的大幕正在打开，新时代的人正在遐想…。一
切都似已过去，一切都却在等待，一切都还在未来…。
在光阴的交接线上，思考人生、时代和世界，正是百感交集之时。为此，《枫
华园》杂志社，在五湖四海网站（ http://www.dragonsurf.com ）的协助下，将在
一九九九年十二月一日至二零零零年二月四日（农历除夕）期间，举办大型有奖征
文活动─『跨越世纪－回首与展望』。希望读者作者和朋友们，将你的人生感受、
时代回想、心灵愿望、未来展望等等记下来、写下来，在我们自己的园地──《枫
华园》上发表，让我们一起为时代作证，为生命作注，为思想张扬！
文章内容、体裁不限，可以是故事、诗歌，也可以是感想、评论。作者的年龄
不限，可以是饱经苍桑的老者，也可以是刚刚握笔学字的幼童。题目可以包罗万象
，一件事情，一段历史，只要同我们现在的世纪相关，同我们将踏入的世纪相连。
在征文活动期间，我们会把好的作品及时编辑，作为特刊陆续发表。我们将从
所有投稿中选出一、二、三等奖，并为小朋友们特设“鼓励学中文”奖。详情请见
http://www.fhy.net/zhengwen/.
我们还将在枫华园和五湖四海网站同时设立一个“读者评选奖”，由枫华园编
辑部与五湖四海网站的“八方民意”专栏一道收集读者投票。获奖的作者将会得到
精致的纪念品。
我们的评委由《枫华园》的编辑及各地作家协会的作家们组成。
来稿截止日期为二零零零年二月四日。请将稿件存成ＧＢ或ＴＸＴ格式，用电
子邮件的形式发到Zhengwen@fhy.net。如有意见、建议或问题，也可写信到上述邮
址。
我们热忱欢迎投稿，我们期待著感想、思想、和遐想的交响！
《枫华园》编辑部 五湖四海网站
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【致读者】
在我们迎接人类文明的新纪元－－两千周年之际，《枫华园》编辑部特此奉献
给读者一份特殊的新年礼物：本期“音乐专刊”，愿音乐时常伴随著您，为您的节
日增添更多的欢乐。
另外，为给广大读者和音乐爱好者们提供更为广阔的网上娱乐天地，《枫华园
》编辑部已开始筹建音乐园地（http：//www.fhy.net/music），在那里，读者将会
检索阅读到我刊各个时期发表的音乐文章，还能欣赏到一些精彩的音乐片段。同时
，我们还将不定期地出版“音乐专刊”，博采古今中外之精华，突出时代之特徵，
寓知识于趣味之中，旨在丰富读者的娱乐生活，并为音乐爱好者提供一个自由论坛
。我们“音乐组”的编辑将尽最大努力办好每一期音刊。同时我们衷心希望得到广
大读者们的关心和支持，尤其竭诚欢迎音乐爱好者们积极参与、踊跃投稿，共同把
“音刊”办得五彩缤纷、雅俗共赏，把音乐百花园打扮得美丽动人、生机勃勃。
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【音乐简讯】
★ １９９８年９月，酝酿多年的意大利歌剧《图兰多特》终于在劳动人民文化宫
太庙上演。歌剧由著名指挥家祖宾·梅塔任音乐指导，张艺谋任导演。演出的实况
录像于９９年夏天由ＰＢＳ在全北美播放。在这之前，他们曾在佛洛伦萨歌剧院联
手推出有唐代背景的《图兰多特》。普契尼作曲的图兰多特是以古代北京为历史背
景的爱情故事。这次演出为了与太庙的建筑协调，采用了明代背景。该歌剧上演前
一周，川剧《中国公主图兰多》也在北京政协礼堂对阵演出。
★ １９９８年１０月，中国观众期待已久的著名西班牙歌唱家卡雷拉斯在中国首
次亮相。演出在北京的人民大会堂举行，现在在世界舞台上走红的中国女高音黄英
专程到北京参演。在此之前，意大利歌唱家帕瓦罗蒂，西班牙歌唱家多明哥也曾获
得在人民大会堂演出的殊荣。１９９９年１１月卡雷拉斯在台北为地震难民赈灾举
行独唱音乐会。
★ 首届中国上海国际艺术节于１９９９年１１月２日拉开帷幕，重量级参演团体
包括法国国家交响乐团，他们演奏的曲目有中国作曲家陈其钢为马友友创作的大提
琴协奏曲，音乐会由迪图瓦指挥；俄国马林斯基芭蕾舞团将演出地道的《天鹅湖》
。十月底，目前最优秀的俄国基洛夫歌剧院在中国首次演出柴科夫斯基的歌剧《奥
涅金》，演出由哥盖耶夫指挥。
★ 年近八旬的世界著名小提琴家艾萨克·斯特恩，于１９９９年１１月在北京中
央音乐学院的大师班上在中国再度亮相。这是第二届北京国际音乐节举办的“大师
班讲座”中的一课。该音乐节共组织了１０个讲座，应邀举办讲座的还有著名华裔
钢琴家傅聪、大提琴家米沙·梅斯基、歌剧导演卢景文等共１０人。其中斯特恩、
傅聪等都多次访华，并早已被聘为中央音乐学院的名誉教授和客座教授。这是“六
四”之后，他们二人首次到中国访问。７９岁的斯特恩与８３岁的李德伦再次合作
演奏莫扎特的第三小提琴协奏曲，成为两位音乐老人的世纪绝唱。
★ 著名京剧演员浩亮在最近洛杉矶的一场大陆艺术家的演出中亮相。
★ 作曲家谭盾创作的《世界千禧年交响曲》将成为全球欢庆千禧年活动的主题音
乐。这个长达２７小时的全球各地庆典综合节目将由ＰＢＳ于１９９９年１２月３
１日起昼夜播出。谭盾曾为１９９７年７月１日香港回归大庆创作《１９９７交响
曲》，并亲任指挥，与华裔世界著名大提琴家马友友合作在香港演出。他创作的歌
剧《牡丹亭》于１９９８在欧美主要城市首演，歌剧的主角杜丽娘由著名女高音黄
英扮演。黄英因主演法国制作的歌剧电影《蝴蝶夫人》走红世界舞台。谭盾作品的
录音已由索尼唱片公司出版。
★ 迪斯尼将在２０００年１月１日推出环响立体声立体动画片《ＦＡＮＴＡＳＩ
Ａ ２０００》。同６０年前在世界大受欢迎的纯音乐动画片《ＦＡＮＴＡＳＩＡ
》一样，《ＦＡＮＴＡＳＩＡ ２０００》也将以古典音乐形像为动画素材。《Ｆ
ＡＮＴＡＳＩＡ》因首次使用立体声在电影史上创下记录，《ＦＡＮＴＡＳＩＡ
２０００》除使用全新的音乐和环响立体音响之外，它会因为采用立体动画而再创
新记录。
★ ２０００年１月１日的维也纳新年音乐会将由意大利指挥穆蒂执棒。穆蒂是世
界闻名的意大利米兰斯卡拉歌剧院的现任首席指挥。这是他第三次指挥这个在全球
转播的以斯特劳斯家族音乐为主的音乐会。１９９９年是圆舞曲之王约翰·斯特劳
斯逝世１００周年，这场音乐会由此而更将引人注目。ＰＢＳ在当日晚８点将向全
北美转播。
★ 英国指挥家拉托尔（１９５５年出生）将于２００２年从意大利指挥家阿巴多
手中接任柏林爱乐乐团的艺术指导。他的前任还包括富特温哥勒、切利比达凯、卡
拉扬等世界级指挥大师。这是古典音乐界声望最高的职位之一。和他同时竞争这个
音员宝座的有集指挥家与钢琴家于一身的巴伦·鲍依姆。拉托尔在２４岁时起担任
伯明翰市立交响乐团常任指挥，将该乐团提升到世界优秀乐团的行列。拉托尔曾是
卡拉扬生前提名的继任者之一。
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【音乐与人生】
音乐的回忆
－玉 禾－
说来您也许不相信，音乐的回忆对于我来说是从《国际歌》开始的。童年的我
很寂寞孤独，因为我父母两地分居，我爸爸带著我哥哥，我跟著我妈妈，而且大人
们都忙于进行文化大革命，白天上班－－还好，我父母所在单位没有全部停产闹革
命，我见过卡车上载著手持漆成红白二色的武斗棍的工人，但没有见过武斗－－晚
上，大人们还要被召集去开会，传达中央文件啦等等，反正每晚都不得闲。
因此，每天晚上几乎总是我一个人在家，每天的入睡成了最为恐怖的事情。情
尤可原，小孩子都害怕黑夜，尤其是若大的房子，静悄无人，只有有线广播转播著
中央人民广播电台的节目。我蜷缩在宽广的床上，睁眼是灯光投影在墙上的影子似
人似鬼张牙舞爪，闭眼是尸体棺材之类的东西在眼前浮动。我只好睁一会儿眼，再
闭一会儿眼，有线广播传来的声音是我唯一的夥伴。我紧张地听著，祈祷我能在广
播结束前入睡。被转播的中央人民广播电台的节目结束前会唱一遍《国际歌》，然
后有线广播在八点半结束前会再唱一遍《国际歌》，于是我每天的愿望就是在第二
遍《国际歌》唱完前入睡。
《国际歌》是我的摇篮曲。
接下来记得的是和我大哥唱二步重唱的情景。我大哥有一天突然叫我跟他一起
练“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”，要我和他排练二步重唱。他
唱了“下定”，我才开始唱“下定”。也许我当他的“跟屁虫”当惯了，不知道如
何自己当家作主，唱了两句，一定就跟他跑了。无论我大哥怎样叫我坚守阵地，不
要当俘虏，我却总是缴械投降。我大哥没办法，就派我去抄歌。这个任务我完成得
很好，我也就这么学会了识谱，而且抄歌的习惯一直保持到研究生毕业。倘若把我
所抄的十几本歌按顺序编起来，是七、八十年代流行歌曲的小历史呢。
我大哥呢？他后来当了兵，又去指挥他的战友唱二步重唱，效果可能比当年指
挥我时要好得多。
再后来呢？我开始听八个样板戏。当听到阿庆嫂 －－顺便说一句，我一直以
为阿庆嫂就是阿庆嫂的名字，而不知道阿庆嫂是阿庆的老婆的意思 －－唱：“这
草包……，这小刁……”时，我心里好著急：那胡司令和刁德一就站在不远的地方
呀，你唱这么大声干什么？小心被他们听见了！还好还好，他们这个时候好像暂时
耳背，都没有听见。
八个样板戏就象榨菜、稀饭、豆腐乳，小时候吃惯了，定了我的口味，现在听
起来也是蛮顺耳的。我也知道，对于那些在文革中受到迫害的人来说，一听到这些
东西就痛苦，这个现象让我迷茫恐惧：人是多么脆弱啊，对于幼年、儿童时的被洗
脑、被塑形会全盘接受，而且是终身定性。因为它象是写入了你的基因，由不得你
了。
当《春苗》、《闪闪的红星》，还有那个讲赤脚医生的电影上映后，我那喜欢
流行歌曲的音乐老师就在音乐课上教起了电影插曲。那些歌曲毕竟旋律比较优美，
歌词还有自然风光的描写：“翠竹青青呦，披霞光；春苗出土呦，迎朝阳……”，
“小小竹排江中游，巍巍群山两岸走”，比起那“无产阶级文化大革命，嗨！就是
好！就是好呀就是好，就是好。……”，还有那“叛徒林彪孔老二，都是坏东西”
仿佛出自白卷英雄之流的“歌曲”要好上百千倍。我那音乐老师教会了我们唱“春
苗”后意尤未尽，也许难得有这么一首比较抒情的歌曲，她开始叫同学一个个单独
站起来唱。先叫了那些个我们都知道唱得好的同学，叫著叫著，她叫到了我。我呢
？烂芋充数还可以，单独表演可不行。“翠竹青青”的“青青”两个高音我是唱不
上去的，于其扯破嗓子，不如一句也不唱。于是我来了个拒唱，给正在陶醉中的音
乐老师很下不来台。一气之下，她让我课后留学。
正好是上午最后一节课，她把我带到教师宿舍，她一边做饭一边看管我。其它
老师好生奇怪：这位好学生今天是怎么了？音乐老师就解释了原委。我是第一次被
留学，自然很难受。不过，我看到了老师们一个个忙著做饭炒菜，与我家也没什么
两样，撩开那神秘的面纱，被我窥视到了老师凡人的一面，也算是意外的收获吧。
我妈妈爱唱歌，她说她年轻时好像再高的音也唱得上去。我好羡慕，如果我也
是这样，今天就不会这么丢人了。“示众”的感觉真不好受。
其实，唱不上任意高音的不只我一个，我班上有两位女生歌唱的最好。文艺演
出时，两个人常会有独唱。一位高音任意驰骋，却不如另一位女生受班主任青睐。
当另一位女生表演时，班主任就抓住那高音女生站在幕后，等那前面表演的女生唱
到高音处时，叫那高音女生帮助拉高音。蛮好玩的。
过了一九七六年，有一种渐渐回暖的感觉。是不是第二年，春节的时候，北京
电台评了个“十五首最受群众欢迎的歌曲”？名列榜首的是《祝酒歌》，往下是《
妹妹找哥泪花流》，《再见吧，妈妈》等等。这一年的春节过得不错，有歌唱了，
又忙著学唱榜上有名，我却不会的歌。以后电影歌曲很流行，新的电影一出，好听
的歌就很快在全国流行开来，象《冰山上的来客》、《海外赤子》一样，以至后来
有“戏不够，歌来凑”的现象，“摘一束玫瑰送与你，祝愿你幸福如意……”好像
就是这么一首电影插曲。
我呢，忙著到处收集那电影里的插曲。
歌曲里开始有了“爱情”的字眼了。校园的大喇叭传来“爱情的歌儿顺风飘荡
……”时，听著还怪不自在的。妈妈和邻居爱听越剧的悄悄地猜测：《梁山伯与祝
英台》会不会重新上演。李谷一唱《乡恋》挨了批评，说用了“气声”，而“气声
”是邓丽君用来唱“好花不常开，好景不常来”那颓废的歌的。李谷一倒是蛮厉害
的，说“气声”蛮适合表达《小花》、《乡恋》的情感的。
邓丽君的“气声”到大学里才领教到。同班同学借给我一盘邓丽君的录音带，
我等同宿舍的同学全上课去了一个人带著犯罪的心情悄悄地听。尤其是《何日君再
来》，一直被告知是颓废的靡靡之音，而当时社会上小流氓的形像是长发披肩、喇
叭裤扫地、手拎个盒式录音机、放著邓丽君的《何日君再来》。不记得当时我听到
邓丽君的哪几首歌了，那种“偷偷”的心情却记忆犹新。
还记得的是第一次听立体声音乐的感觉。同宿舍的一位北京同学买了一个有立
体声耳机的收录机，她说感觉好极了，她让我们宿舍的每一位同学都戴上耳机听一
会儿。音乐将我包围起来，闭上眼睛，音乐在整个空间回旋流动轰鸣……太享受了
！我赶快写信给我在“夹皮沟”工作的最好的朋友萍，告诉她我的发现，有这么迷
人的立体声音乐，“夹皮沟”的日子也许会好过一些。
暑假的时候，萍迫不及待地邀我去“夹皮沟”玩，说她买了一个立体声收录机
，我们可以一齐享受立体声音乐。她为了让我们俩能同时欣赏立体声音乐，能同时
一边欣赏，一边交流会心的目光，她特地托人进城买能插两个耳机的转换设备，不
料那人却没有买到。萍好失望，好难过，简直可以用终身遗憾来形容她的心情。我
劝慰她：不要紧，我们可以每人听一段，“不！那种感觉是不一样的！”她坚持说
。
其实，有了这一份少年时那么纯真的友情就够了。所以，我永远记得她那一天
的不可弥补的失望。
第二天凌晨，我还在睡梦中，传来清凉透澈的歌声：“清晨的霞光送你出海，
傍晚的海风迎你归来……”万籁俱静，只有关牧村淳厚的声音轻轻振动著清晨的空
气，我静静地躺著，聆听著从遥远的地方传来的歌声。那美妙的感觉，我永远记得
。
傍晚，我和我的好朋友爬上“夹皮沟”最高的山头，沐浴著晚霞，我问，早上
我听到的歌声是从哪哩来的？她说，这是他们的“起床号”。我说“夹皮沟”也许
什么都不好，但她的“起床号”是最动听的。我说，我从来没有听过这么美妙的歌
声。
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【音乐与人生】
渔 歌
－渔 夫－
渔歌，常常在作家们笔下被提及，带给读者们一种印象派的浪漫色彩。但有多
少读者真的听过渔歌呢？恐怕不会太多。
流落在孤岛上的岁月，常常听到南海渔民唱渔歌。那日子，住在水边一所寮屋
中。离乡背井，寂寞孤凉。辛劳竟日后，傍晚时分，常常独自走到树皮为顶竹为架
的屋外，对著苍茫暮色俯仰太息。归航的渔舟，往往就停泊在寮屋对开的水面上。
渔民妇女水中洗涤的声音，渔人们抽水烟筒橐橐的水漏声，渔家小孩的啼哭声，夹
杂著隐约的交谈声，总是随著咸腥的海风飘过来，多少为四周令人窒息的沉默，送
过来一丝人间的生气。月上树梢，星稀云淡，长夜来临，人声逝去。此时往往会听
到一缕轻歌自舟群中来。
开始听不惯，骤听起来，似曲简意陋，殊非佳品，无非下里巴人一类，不登大
雅之堂。因此也不甚留意，以为渔舟一辈，或可摇橹扬帆，音律之事，终非城里人
一般"见识"。不过既然寂寥若此，则虽然下里巴人，亦胜于无，况且孤岛荒夜也实
在没甚好去处。于是，遇上不须听大人青天讲八股的夜晚，辄常一个人对著海听水
上人唱渔歌。
哪知道三数晚上听下来，渐渐地心中便收敛了"城里人"无知的狂傲。想不到，
夜半无人时，这渔舟中飘传来的轻歌，居然如此幽怨感人，虽然质朴无华，但堪可
称为歌中上品。歌声飘来，先是一人独唱，无筝弦笛鼓为伴，是故也决无胭脂红颜
之美，红灯美酒之奢。听不清歌者唱词吐字，但一蓟清音，哀怨抑扬自肺腑之间，
可以让人听得出歌者在细诉生平事。什么生平事呢？是日日的辛劳风来浪去？是远
嫁的渔妇怀念双亲？不晓得。但吟唱间，独唱声总是渐次引来声声回响，邻船的船
家似乎被这孤独的歌者牵动了心事，隔著船，以同样的声调和唱起来，歌声此起彼
伏。船上歌手，决不会试图出人头地，他们总是耐心等待一人歌罢，然后再轻轻应
和。听得出，歌手之间，或是以歌会友，或是以歌品谈。他们甚至不会面，小舟前
后，不见人影。歌手各自停处在自家船舱里，只有歌声，这永远是悲凉哀怨的歌声
，如夜飞的孤雁般萦绕在夜色朦胧的水面上和天地苍茫间。渔歌浅吟，江风渔火，
每叫人觉得世事沧桑，对影自怜。
自此后，知道了原来丝竹管弦之外，船渔生涯，目不识丁的化外生灵，音律事
上，也有非凡的造诣，足以扣人心弦，不教文明去专美。
后来也听过被文明所改编润色的渔歌，当不失文明所赋予的优雅，但被改变得
"文明"了的渔歌，横竖听来，总是失去了原有那渔船沧海的舟水气色。
再后来，灾劫终，磨难满，告别了那孤岛，自也告别了那寮屋，那海边，那早
出晚归的渔船，和那船上的歌者们。别后不久，听说时势变更，昔日号召大家贫穷
的，今天号召起发财来了。又听说孤岛在发财风中蒙了青眼，有人在荒岛上兴土木
造了一所旅舍，加上渔船上珠江口特有的海产，要招徕醉生梦死客在荒岛上花些银
两什么的。可惜好梦不长，那青眼，不知何故，稍纵即逝。荒岛上，除了那可怜的
旅舍，听说到头来没什么两样。
想来，那早出晚归的化外渔船，船上的歌手们，还有他们悲凉哀怨的歌声，到
今天大概也没什么两样。那歌声，已经流传许多代了。日子，代代如是，歌声，表
达了歌手心中的无望□惶。号召发财，是满足不了失去盼望的灵魂的。一泓烟水，
一叶孤舟，漂流四海，化外苍生。怎样，才能向他们报说脱胎重生的喜讯呢？
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【音乐与人生】
乐海随笔
－林 川－
一．钢琴协奏曲《黄河》的沉浮
文革结束后二十多年，有些文革时走红的文艺作品又大模大样地走回了中国和
世界舞台，摇身一变，成了红色经典。钢琴协奏曲《黄河》便是其中之一。
钢琴协奏曲《黄河》的几起几落难免让人感叹。文革中群众为它喝彩时有
口无心，文革后大众群起而攻之也有口无心。让人怀疑到底中国听众有没有独立的
艺术品味。钢琴协奏曲《黄河》在文革后沉寂了多年，又成了热门曲目，版本至少
有四个，不同之处在于要不要《东方红》，不要的话用什么主题替代。版本之间的
差异反映出创作者和演奏者对历史的反思和未来的认知，在对永恒的追索中出现了
不同的变奏。但无论如何钢琴协奏曲《黄河》在世界音乐史上大概算不上上成大作
，我们在认真和不认真的时候可能都走了极端。
二．作曲家的社会土壤
让骄傲的美国人遗憾的是，美国本土并没培养出世界级的作曲家。移民到美国
后来成名的作曲家，比如拉赫玛尼诺夫、巴尔托克、斯特拉文斯基，也很少承认自
己是美国作曲家。
中、港、台三地的体制不同，作曲家的生活的环境不同，作曲家的社会地位不
同，作曲家创作的主题不同，他们在社会上的影响也不同。虽然港、台有更多的民
主自由，更富有，但却拿不出像样的艺术作品来。主要原因是商业化和艺术创作很
难相容。华人艺术创作的希望看来在大陆出生的作曲家身上，这本身潜移默化地给
某些大陆人增添了优越感。
前苏联造就了几个世界级的作曲家，但很难由此证明其社会制度的绝对优越，
就像我们不会因为长城的宏伟而歌颂秦始皇。长城是独一无二的，如果第二个长城
不存在，你会遗憾吗？造长城的文明社会环境存在吗？
三．再听贝九
世纪之末的９９年，有不少值得纪念和深思的大事和小事。十年前柏林墙刚一
倒，美国大指挥伯恩斯坦也跑到柏林，拉来世界各著名乐团的优秀乐师同台演奏贝
多芬第九交响曲，盛况空前，继之已以畅销多年的音乐会录音和录象。作为音乐家
，他以为他终于找到了那种与人类命运共鸣的稀有瞬间。一年之后，伯恩斯坦知足
地死了。
十年过去了，电视上看到的庆祝活动只有俄裔大提琴家罗斯特罗波维奇被另
外一百名大提琴师众星捧月的短短一瞬间，场面虽大，但十年前那种激动人心的感
觉却没了。估计不再会出什么畅销的唱片了。相信德国人现在再听贝九，可能会多
一份深沉，尤其是东德人。贝九仍是好音乐，但伯恩斯坦的演绎却失去了原有的光
彩。但也没人怀疑他当时或许是真诚的。谁没受骗？
四．卡拉扬其人
１９８９年，中国的“ ６·４”刚过，没人关心卡拉扬是死是活。他大病在
床，却关心“ ６·４”。说了一顿学生的不是，竟出人意料地给老邓投了一张赞成
票。有人说他是乐团的大独裁者，又是前纳粹党员，自然与老邓心有灵樨一点通。
７月１６日卡拉扬死了。柏林墙对他来说是近水楼台，但如果他１１月份
还活著，大概他不会搞什么特别演出，很可能把这个出风头的机会让出去。十年后
如果他还活著，他一定还自信自己比伯恩斯坦高一头。
十年之后，有人觉得他是个智者，有人觉得他是个恶棍。
五．固执的托斯卡尼尼
托斯卡尼尼是本世纪上半页最有影响的指挥之一。乐迷们都知道托斯卡尼尼和
他同时代的作曲家兼指挥的马勒之间二十年代在大都会歌剧院的恩怨。托斯卡尼尼
自然让人觉得马勒的作品不肖一顾，在当时一般人也难断谁是谁非。马勒的作品从
六十年代才慢慢地为听众接受，而且越来越受欢迎。托斯卡尼尼从未指挥过马勒的
作品，现在看来有点惋惜。
托斯卡尼尼是二战中有名的反法西斯英雄，但在指挥台上却是个十足的暴君。
富特温哥勒虽然让人怀疑他与法西斯的界线划得不清，但在指挥台上和录音棚里却
是个谦谦君子。托斯卡尼尼在美国反法西斯无后顾之忧，富特温哥勒人在德国，要
抵制希特勒可需要真正的勇气。真正的英雄不一定是口号喊的最响的人，甚至也不
是旗帜鲜明的人。
随著时间的推移，人们对托斯卡尼尼的评价逐渐在变化。
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【史海勾沉】
小议歌曲《何日君再来》的身世
－乐 洋－
《何日君再来》这首一直为大众所喜爱的抒情歌曲，却从没有过好名声：什么
“汉奸歌曲”啦、“靡靡之音”啦。何也？盖因其“出身”不好之故也。
三十年代的上海是个灯红酒绿的花花世界，也是日本人的乐园。风月场上，日
本鬼子是常客。于是有些风尘女子和鬼子们斯混得如胶似漆，难舍难分。
不知是谁，竟打算献上一首情歌来讨好日本人。于是辗转找到了作曲家佚名，
请他写一首情歌的曲子。但既未给出歌词，也没有解释用途。对于朋友的请求，这
位厚道的作曲家慨然应允。没多久，曲子写好了，它就是今天还在唱的那首《何日
君再来》的曲调。很快，词也填好了，“何日君再来”就这样出笼了。当时的歌词
，确有汉奸腔、奴才相；歌词中的“君”，果然指的是“皇军”、“太君”。这首
歌的作词者始终没有光明正大地露过面；当然，作曲家也弄不清是谁写的词，反正
他也不唱它，感到无关紧要。这首歌曲以它优美上口的曲调，很快风靡上海，不仅
成了风月场上献给日本人的一碟“好菜”，也成了一首大众情歌。
鬼子投降前夕，惶惶然不可终日，匆忙忙急整行装。这时，这首歌的词曲恰与
当时的气氛相吻合；“何日君再来”也就具备了双重含义。由此，《何日君再来》
就变成了一首十足的汉奸歌曲。
但绝大多数中国人是爱国的。鬼子滚蛋后，没人还有脸唱这首歌。但它的曲调
却已深入人心。于是，几乎一夜之间，歌词就又被那手快的给该写了。新的歌词，
剔除了原词中的奴才汉奸成份，而保留了那些中性的抒情词句。于是，这首歌继续
在市民中流传。但由于歌曲的曲调，特别是其中的关键词句“何日君再来”都没有
变，人们很难觉察到歌词的细微变化，于是就难怪许多人总是把它看成是一首“汉
奸歌曲”了。作曲家也莫名其妙地一直在为它“背黑锅”。由于这首歌的汉奸史和
那软绵绵、嗲兮兮的曲调，长期以来，尤其是文革期间大陆一直把它作为资产阶级
靡靡之音的典型代表。
综上所述可见，欲为这首“臭豆腐”似的歌曲平反正名换包装十分困难。然而
，邓丽君的横空出世难道不是这位不倒翁似的“三朝元老”的最好归宿吗？
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【名曲欣赏】
趣谈柴科夫斯基的“１８１２序曲”
－乐 洋－
“１８１２序曲”是俄国作曲家柴科夫斯基的一部著名的管弦乐作品。一八八
零年九月，柴科夫斯基应莫斯科音乐学院院长尼古拉·鲁宾斯坦之邀，为庆祝莫斯
科工业及艺术博览会的开幕写作一首大型乐曲。当时适逢莫斯科救主基督大教堂重
建落成，而这座教堂是在一八一二年拿破仑侵俄战火中被毁的，于是，作曲家即以
此为题并取材于这场战争下了这首曲子，名为“用于莫斯科救主基督大教堂落成典
礼，为大乐队而作的１８１２年庄严序曲”，后简称为“１８１２序曲”。
一八一二年夏秋之交，欧洲大陆的大部份领土已被拿破伦的军队所侵占。作为
对亚里山大退出欧盟的惩罚，拿破伦纠集了五、六十万军队对俄罗斯发起了大规模
进攻，并长驱直入，很快攻占了莫斯科。然而，俄国军民早有准备，他们“坚壁清
野”，留给拿破伦的是一座空城。同时，俄国军队奋起抗击、巧妙周旋，使拿破伦
很快处于内外交困的尴尬境地，最后被迫彻出莫斯科，并被赶出俄国国境。１８１
２年抗法战争的胜利是俄罗斯人民引以为自豪的一段光辉历史，而柴科夫斯基的这
首序曲则成了一支歌颂俄国人民爱国主义精神和卫国战争胜利的赞美歌。
柴科夫斯基的音乐本来都很动人，这部以战争为题材的音乐作品更有许多有趣
的地方和与众不同之处；加上作曲家的天才配器，使这首乐曲以其宏大之气势和史
无前例的逼真模仿创造出巨大的艺术感染力，在众多的管弦乐作品中有一种鹤立鸡
群之美。因此，谈论一番不无趣味。下面，让我们先来欣赏一下这首曲子。
音乐缓缓开始，一支名为“上帝，拯救你的众民”的庄严浑厚的赞美歌曲调由
深沉柔和的弦乐奏出，它象征著俄国人民向往和平的美好愿望；同时我们也仿佛看
到：国难当头的俄国人民正在虔诚地祈求神明的保佑。
一声军鼓，打破了美好的幻想和宁静：一支节奏强劲骑兵主题，在持续的低音
弦乐及小军鼓的烘托下，由木管和圆号奏出，它渲染出一种战斗前的紧张气氛，同
时也表达出俄国军民同仇敌忾、严阵以待的精神状态。
接著，呈示部描绘出一幅硝烟弥漫、生死搏斗的战斗场面。象征著法军形像的
《马赛曲》旋律由小号和圆号交替奏出：在燃烧著炽烈战火的俄国土地上，法军的
旗帜在硝烟里飘摇……主部主题的旋律如旋风般急速飞驰，沉重有力的大号与尖锐
刺耳、撕人心裂的小号互相呼应并伴以重音切分转换的尖锐节奏型，渲染出战争的
沉重、残酷与恐怖。逐渐地，主奏乐器从弦乐组蔓延到木管组，直至汇成气势宏大
的管弦乐全奏……我们仿佛看到战争的烈火在熊熊燃烧，莫斯科成为一座燃烧的城
市。
这时，战斗气氛暂时平息下来。升F大调的澄明色彩和一支宽广深沉的曲调描绘
出大地母亲的广阔胸膛，如歌的弦乐唱出战士们对祖国母亲的赞颂与思恋之情。这
时，由长笛和单簧管奏出一段舞曲性主题，它是由一首著名的俄罗斯民歌“在大门
旁”衍化而成。明朗的曲调和轻快的节奏描绘出战士们休息时的愉快心情以及对胜
利充满信心的乐观性格。
这时，音乐又开始躁动，远处再次传来战斗的号角，军鼓声声，由远及近：法
军又一次发起冲锋。接著，音乐进入发展部，战斗的场面被进一步展开：铜管乐的
歇斯底里，弦乐的急速飞驰生动地渲染出血与火的战斗气氛；主部主题与马赛曲曲
调交叠出现象征著俄法两军对垒、生死搏斗的场面。一个急速上行的乐句由弱渐强
并再次引出清脆嘹亮的《马赛曲》：在激烈的炮火的掩映下，法军发起了更大的一
次冲锋。这时，炮声大作，杀声震天，震耳的声响一浪高过一浪，战斗进入白炽化
状态。很快，再现部到来。这里，主部主题声势浩大，一往无前，并逐渐压倒了《
马赛曲》的侵袭。这时，全部乐器奏出一长串排山倒海般下行模进的乐句，犹如千
军万马呼啸而过：人们仿佛看到英勇的俄军奋勇冲杀、势不可挡，而拿破伦的军队
丢盔卸甲、全线溃退；急速模仿行进的弦乐背景进一步增加了战场的纵深感。最后
，力敌千钧的大号沉稳地收住这一乐句，象征著俄国军队的最后胜利。紧接著，音
乐进入尾声：在大号的引导下，乐队全奏奏出“引子”中的赞美歌旋律，并演化成
了一段热烈的凯旋曲。这时，钟声齐鸣，礼炮轰响，人们载歌载舞、欢呼雀跃，乐
曲在宏伟壮观的胜利气氛中结束。
这首用于露天广场为参加盛典活动的千百万群众演奏的管弦乐曲，采用了数百
人的超大型乐队；为真实地再现当时的战争场面，作曲家在乐曲中加入战斗的炮声
和教堂钟声。所以，这首乐曲素以宏大之气势和富有感染力的配器而著称。以战争
为题材的管弦乐作品并不多见，而在演奏中动用真枪真炮的怕是绝无仅有了。作曲
家把加侬炮（ＣＡＮＮＯＮ ＧＵＮ）写进总谱编入乐队，近乎疯狂之举。
另外，用一个国家的国歌作为战败一方的音乐形像也似有欠恭敬。怪不得有些
法国人对这首乐曲不以为然：他们听到自己的国歌被凌刀碎割，弄得支离破碎，感
到又好气又好笑。其实，依我看，柴科夫斯基在这首曲子里实在很“恭维”拿破伦
。首先，当借用一支大众熟悉的曲调塑造音乐形像时是不可能拷贝完整的曲子的。
所以，这里老柴引用了一句《马赛曲》的典型旋律乃是常规做法，而且恰到好处，
不存在“凌刀碎割”的问题。第二，因这首乐曲是描述两军相争的战斗，故而对垒
的双方在各自的音乐形像上不仅要有一种水火不相溶的强烈反差和对比，而且还要
具有可以彼此抗衡的音量和力度（否则怎么打仗？）。在这首曲子里，法军的音乐
形像十分鲜明，并具有绝对的优势。老柴把几乎所有的铜管乐器都给了拿破伦：《
马赛曲》的曲调小号奏，圆号奏，长号奏，大号也奏。这些乐器，不仅音色明亮，
音量上也是“以一当十”。所以给人以气势汹汹、不可一世的感觉。即使在法军苟
延残喘之际，铜管乐将旋律传递给低音木管乐和低音弦乐之后，由大提琴、低音提
琴和大管发出的低沉的“呻吟”声，也有一种“虎落平川受犬欺”、“百足之虫死
而不僵”的味道。相比之下，俄国军队则显得软弱，缺少一种在气势上与法军抗衡
的音乐形像。在描述俄军一方时，一会儿用一段“赞美歌”，一会儿用一段舞曲小
调，既不固定，也没有得力的主奏乐器以增强力度。在战场上所听到的那个“主部
主题”，既不够鲜明，更缺少力量，如不知“内情”，很难“看见”这支俄国军队
。特别是那段“决定性的”下行乐句是紧跟在推至高峰的《马赛曲》旋律之后，更
容易让人误以为随后的排山倒海的人潮是法军在追俄军。显然，作曲家如此处理是
有用意的：他旨在突出地表现正义与邪恶、善良与凶暴、和平与战争的矛盾冲突。
尽管在军事上过多地“给”了拿破伦，最终还是爱好和平的一方取得了胜利。不过
，乐曲中不同的主题及音乐形像彼此过于相似，缺少强烈的反差和对比。如所选用
的“赞美歌”，经技术处理后，其曲调与《马赛曲》的旋律简直如出一辄。如此一
来，和协有余，对比不足。如果说这些是老柴的“败笔”，那么似应归咎于他对“
协和美”的过份追求（柴科夫斯基的音乐在音乐美学史上是一种古典美的代表）。
当然，音乐本身的叙事功能是很弱的。无论这首曲子怎样写成，总不能象看电
影。再说，作为音乐作品，没有必要，也不可能再现历史事实。所以，我们欣赏这
首曲子，主要图个感受和联想：感受出一种紧张激烈的战斗气氛，联想出一幅战火
硝烟的战争场面。至于谁在放炮，谁在追谁，不管也罢。由于这首乐曲的特殊含义
和宏大气势，长期以来主要用于户外演奏，却很少在音乐会上出现。据说当时在一
所租借的剧院里进行排练时，演出还没完，剧院老板就被那惊天动地的气势吓坏了
，慌慌张张地跑下楼来，终止排练，撕毁合同。现在，这首乐曲常于大型室外庆典
活动中演奏。两年前，我在挪威观看了一场别开生面的“军事演习”─模拟当年挪
威军队成功地击败了瑞典侵略军的史实。演习结束时，一支大型军乐团奏响了这首
象征卫国胜利的“１８１２序曲”。此时，我不由自主地回首注视著那几门雄据于
城墙四角虎视眈眈的土炮，心想：这回柴科夫斯基的宿愿大概能实现了，虽不是加
侬炮，也是真炮。果然，乐曲奏到那激动人心之处，那几门土炮突然乒乒乓乓一齐
开火，可给“战场”上的上千观众吓了一大跳。乐曲结束了，可那炮火的硝烟却弥
漫在人们的头上，久久不肯散去……
另外，近年来，一种所谓的“礼花音乐会”流行于一些国家。这其实是一种“
焰火比赛”。在这种音乐会上，人们不仅可以观赏到来自各个国家的千姿百态、争
奇斗艳的礼花，而且还能同时欣赏音乐，常常是流行音乐（歌曲）。然而，不管是
什么音乐，最后的“压轴戏”一定是这首“１８１２序曲”。那时，于那紧要之处
，礼花砰然升空，随后于空中炸裂开来，配上那气吞山河的音乐，确能获得一种独
特之感受。
这首乐曲的完美效果应包括这样几个方面：首先，应有足够的气势。这就需要
“整编”大型乐队（四管乐队）的演奏。第二，声响要具有足够的三维空间感和纵
深的层次感；同时，音量强弱变化要得当，这样才能生动地展示一个千军万马驰骋
斯杀的浩大的战争场面。这一点很大程度上取决于乐队的演奏水平和指挥的演绎。
此外，战斗的“炮声”是这首乐曲的一大特色，不应忽视。一个世纪以来，各大乐
团为如何取代“加侬炮”而大动脑筋，以至于不同乐团的“炮声”各有千秋，绝少
雷同。有些乐团根据情节的逻辑发展，把乐曲中的炮声区分为两种不同的性质：战
斗中的炮声是真炮，而欢庆胜利时放的则是“礼炮”了。
这首乐曲的版本很多，各具特色。还没有听过的读者不妨一试，一定能够获得
一种非凡的感受。
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【名曲欣赏】
鳟 鱼（外二篇）
－大 卫－
从小就喜欢音乐，而且，从小也有幸欣赏好音乐。
活了这么半辈子，走过和经历过数不清的雄关漫道和悲欢离合。自问生命中若
是少了音乐，那么那些难忘的日日夜夜可真是白活了。很喜欢回味，无论是小时候
的儿歌和烽烟岁月的战歌，总觉得好像品尝陈年的醇酒，岁月的逝去，只会令珍藏
在记忆长河里的旋律更为浓郁芳香。旧日的歌，每每把我带回去大洋那边，那久违
了的故土家园。
音乐爱好真的好像和年龄有点关系。记得年轻的时候喜欢交响乐那等铜板铁琵
琶的悭锵。轰鸣之中，人有激越情怀奋发于乐曲排山倒海般的大浪淘沙声中，也因
此少了些许“愁滋味”。后来年纪渐渐大了，性格也改变了，于是似更钟情于涓涓
细流的雅致与含蓄，如奏鸣曲或重奏曲等。
有很多可令人不知肉味的伟大重奏作品。而众多姣姣佳作之中，舒伯特的五重
奏《鳟鱼》是为我的至爱。让我能够于旋律中物我两忘，超逾百年之时空的界限而
悠悠然与作曲家互诉心曲的，至今好像只有《鳟鱼》一首。
藏有四个不同的《鳟鱼》版本。第一张《鳟鱼》是十多年前买的，那时候还是
穷学生。一天，在餐馆埋首十小时后带著那天的工钱跑进唱片店透一口气。我是十
分没有耐心逛公司的那类人，为此已经不知叫太太埋怨了多少回了。不过，逛起唱
片店来，我倒真有点儿女士们逛购物商场的劲头（为此也叫太太哆嗦过）。那天逛
下来，发见五光十色林林总总的光碟，价目尽是十多元的货色，太贵了。摸摸口袋
，想想家中那嗷嗷待哺的小女儿，发狠地对自己说“罢了”。正待打道回府，不料
竟看到有一张《鳟鱼》，只索价两块九毛九，闪闪生辉地陈列在廉价货品的架子上
。正合我意，大喜过望，于是立即来个银货两讫。
这《鳟鱼》就伴我渡过了数年的学生生涯，做不完的作业考不完的试。毕业工
作之后陆续又买了三张名家名厂出品，但听来好像终究不如那两块九毛九的，不知
是不是先入为主的影响。这唱片由不见经传的科罗拉多五重奏灌录。平心而论，整
体来说，音色略见粗糙。但是第一小提琴极为出色，较之其它录音的小心翼翼四平
八稳，可谓又是一番红素。
而听到过至为扣人心弦的《鳟鱼》演绎，是年前一天晚上在驱车回家途中收音
机的一大善举。这录音除了整曲奏来丝丝入扣外，演绎的特别在于第四节的起始。
这一段的主旋律取自舒伯特所写，同名为《鳟鱼》的歌曲。一反以欢快灵动如河水
中的小鳟鱼般的节拍作为起始，而是先以慢板将旋律导引出来，轻弹浅奏，似是原
野清溪那宁谧的流水；再由钢琴带领进入角色，珠落玉盘，犹如小鳟鱼忘形其间，
溅起点点涟漪荡漾；然后中提琴大提琴交替领衔变奏，小鳟鱼倏忽上下，任意往还
；直到小提琴主导快板结束。五把乐器，浑然一体。穿插交错，各领风骚，活画出
一幅全无污染的人间仙境，教车内的我神游向往，几乎有不知今夕何夕之感。可惜
那晚上听得太忘我了，以至没有留神这录音是何方高手的杰作，谁的出版，失之交
臂。好的录音演绎，好像总是可遇而不可求，奈何。
舒伯特几百年前以布尔乔亚对真善美的憧憬写下的这一首作品，在这触目皆是
色情，暴力，战乱，争斗的世代，为人的心灵留下了一小方的净土。时代暴戾的洪
流，无力将污染带进其间。心中这净土，历炼了几十个寒暑的风雨如磐，仍旧是“
婷婷净植，不蔓不枝”般的清丽高雅。
对我来说，这真是一份无价的祝福。所以我想，就管这小角落叫“鳟鱼集”好
了。让小鳟鱼在清流中孩童般地游戏罢。
歌 曲
在众多古典作曲家之中，舒伯特在我的心目中是很特别的一位。喜欢他的器乐
作品，但更为他的歌曲著迷。舒伯特在他短短的一生中写了几百首歌。其中有许多
精品，一下子不容易数说得完。
提到欧洲的歌曲，人们也许比较熟悉热情奔放的南欧作品，譬如充满拉丁风情
的意大利或西班牙歌谣。相比之下，西北欧的旋律来得较为含蓄，但也因此别有一
番不同的韵味。舒伯特的歌曲作品一般被归类为所谓“艺术歌曲”。以艺术歌曲的
风格去写作的作曲家多得是，从贝多芬，舒曼，古诺……，到德沃夏克和拉赫玛尼
诺夫，没有一位不是巨匠级的大师。但是，舒伯特的歌所描述的意境是那么独特。
听别的歌，你会陶醉，我却更愿用“感动”去描述听舒伯特的歌的感触。
据说舒伯特的身世非常坎坷。因为贫病交迫，他离世在三十一岁的英年。世界
往往就是如此的令人费解。一位罕有的天才所留给人间的，是如此的丰富瑰丽，世
界报还他的，却是毕生的贫困潦倒。以今日流行的尺度，舒氏满可以愤怒青年的姿
态怨天尤人而后恨恨而死的。但是，在他留下来给世人的歌曲里，我们听到幽怨，
听到叹息，听到无奈，听到细诉，你当然也会听到毫无造作的浅笑和满足，但即使
是热情的表露，作曲家也处理得那么含蓄，儒雅，又不流于俗套，一个心内充满了
音乐之美善的小布尔乔亚纯真的流露。他也透过作品道说人间的孤苦不幸，这当然
也包涵了他自己的身世，不然他决写不出像这样动人而略有悲剧色彩的歌曲。在像
是娓娓而谈的歌声中，你丝毫听不到自暴自弃的怒发冲冠和呼天抢地。好像舒伯特
写的并不是他自己，他倒像是一位偶然路过的谦谦君子，同情又有点无奈地注视著
一个悲凉的世界。
我想，不能说舒伯特的内心缺乏澎湃的激情。事实上，舒伯特的第九交响曲拥
有所有其他作曲家笔下的交响曲所炫耀的力度和震撼。不过，舒伯特以这样的风格
去处理他的作品的，记忆之中好像只有这首第九，彷佛是舒伯特要告诉听众说，如
果他愿意的话，他也能写激越的乐曲。看来，舒伯特更愿意以另一种方式去表达他
自己的内心世界。而这正是舒伯特的风格醉人之处，出世的宁静，平和，完全发自
作曲家的内心深处，丝毫也不娇揉造作，无病呻吟，他根本就犯不上借助高分贝去
为他的内心情感造势。这也从另一个角度表现了他不同凡响的艺术造诣和作曲技巧
，可惜作曲家连小学音乐教师职位的申请也被拒绝。
很难用笔去写尽从听觉获得的感受。大概舒伯特的《小夜曲》较为人们熟悉。
除此之外，听听他的《天鹅之歌》和《冬之旅》组曲作为这宝藏的入口罢。德国男
中音Ｆｉｓｃｈｅｒ Ｄｉｅｓｋａｕ 有不俗演绎，与他长期合作的伴奏Ｇｅｒ
ａｌｄ Ｍｏｏｒｅ每有神来之笔。唱舒伯特的歌不宜采用意大利歌剧色彩缤纷的
技巧。九八年三位拉丁男高音在艾菲尔铁塔下引吭，他们歌喉下的舒伯特听来好像
是地中海滨情窦初开的少年船夫。
和大名鼎鼎的莫扎特不一样，舒伯特的作品几乎没有莫氏那“少年不识愁滋味
”的欢快。舒伯特的欣喜，来自一种知识分子出世的心境，和达到这种心境后的满
足。从世俗的角度看来，这也许是一种孤芳自赏。诚然，像舒伯特这样的人生，注
定是离不开孤寂和失意的。难能可贵的是作曲家对美好那固执的向往，这种固执在
人世间不容易找到。饥寒交迫，却压抑不住作曲家的灵感。人或者会说这是自命清
高。但是如果缺乏了这清高，舒伯特的作品说不定已经被忘记了，奥地利人引以为
荣的先辈中，也说不定没有了法兰兹舒伯特这一个不朽的名字。
《未完成交响曲》
谈舒伯特，顺便谈谈他的交响曲。
舒伯特写了九首交响曲，但没有一首在他在世的时候被正式公演过。舒伯特甚
至没有去整理他自己的交响曲作品。交响曲号码的编排，是日后另一位巨匠布拉姆
斯的功劳。谈到舒伯特的交响曲，大概不能不谈他的第八交响曲。
舒伯特时代的交响曲一般都沿袭四乐章的形式。但舒伯特的第八交响曲只有两
个乐章。这首交响曲也因此称为《未完成交响曲》。是舒伯特未能来得及将这部作
品完成就离开了人间，或是舒伯特有意将之写成两个乐章的作品？我想只有请音乐
史专家们去研究回答了。但是，这一部“未完成”的作品却是一部完满无暇的作品
，决不会因为在曲式结构上欠缺了两个乐章而令作品未臻完美。据说舒伯特曾经著
手写这部作品的第三乐章，不过好像没有谁打算尝试演奏这一陌生的片段。《未完
成交响曲》的两个乐章，已经牢牢地根植在人们的心里了。
《未完成交响曲》是以ｂ小调的调性贻d始。低迷而且沉重的低音弦乐器和凄酸
的双簧管向人们诉说著作曲家不幸的生平。然后，平缓的弦乐主旋律交替出现，作
曲家想要告诉我们什么？是久远以前他人生的航程中短暂的浪花？还是他坎坷的岁
月里罕有的安憩？我们不晓得。我们只听到这和缓的乐思突然不合逻辑地中断，然
后小提琴组的音阶在突然冒出来的小调和弦里节节升高，彷佛作曲家在回忆他一生
的时候，发现命运老是处处跟他作对而感到困惑不解。他用反复出现的主题，向知
音讲述他生命中接连而来的不幸和倾诉他的失望和旁惶。的确，除了他身旁的一小
群布尔乔亚朋友外，他所处的社会，从贵族名流到升斗蚁民，谁会给潦倒的音乐家
同情的一顾呢？
《未完成交响曲》第二乐章是一部美不胜收的杰作。乐章一起始就以小提琴组
闪亮的音色和低音提琴的拨奏在听众眼前绘画出一幅善和美的图画。在乐章的中段
作曲家用木管乐器和弦乐以小调调式表达了他汹涌澎湃的思潮，却又以交织的弦乐
大调主音导引出引人入胜异丽的色彩，最后整部作品在大调的和声里安详地终结。
好像是既然世界能给予作曲家的只有贫困和饥寒，作曲家就要透过他自己凄苦的身
世，尽情地憧憬那不属这世界的美好。最后，他的思绪终于突破愁苦，迎向光明。
我个人对卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的某些录音有所保留。但是《未完成交响曲
》则好像是非此子指挥棒下莫属。他的速度处理较其他诸君都缓慢一点，听来因而
更入木三分。加上柏林爱乐乐团的丰美音色和乐感，委实是一时两无之佳品。
这首交响曲据悉是在１８２２年开始创作的，是舒伯特离世前六年。也许，在
作曲家为他的作品把音符流水一般往谱纸上倾泻的时候，他多少已经意料到这距离
他告别这世界的日子不会太远了。他写下来的两个乐章，已经足够总结这既充满了
悲辛又洋溢著热情的一生，和表达他对那可以令他的灵魂安憩的青草溪边的美盼。
不幸，但安详，而且热情的舒伯特。在为他的音乐感动的同时，我们看到的，
是作曲家真诚的心灵。是谁给予他这样的宁静详和？我想这是西方社会的基督教传
统和文化。我不知道舒伯特的宗教信仰，但是从他如泉水一般清冽以信仰为题材的
歌曲和作品中，人们可以看到基督的信仰对他心灵的影响。
确实，如圣经所言，人生的那么几十年只不过是永恒的长河中一滴微不足道的
水沫而已，因此人间的种种的确没什么是可以值得呼天抢地的。人生只是永恒中的
一瞬，没有眼泪的新天新地，才更值得人为之企盼神往呢。
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【音乐知识】
理查·斯特劳斯
－赤 霞－
１９９９年有好多值得纪念的日子，圆舞曲之王约翰·斯特劳斯逝世１００周
年自然是其中之一。同样值得一提的是，今年也是德国作曲家理查·斯特劳斯逝世
５０周年。
对理查·斯特劳斯影响最大的是瓦格纳。瓦格纳集莎士比亚和贝多芬于一体而
在歌剧界登峰造极。幸运的是，理查·斯特劳斯没让瓦格纳给镇住，还是写出了不
少传世的歌剧佳作。歌剧《莎乐美》正是他对瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》所做
的回答；作为莫扎特的崇拜者，他的《玫瑰骑士》让他过了一把写《费加罗的婚礼
》式的喜剧的大瘾。当然理查·斯特劳斯之所以了不起，自然是青出于蓝而非蓝了
。尽管他写的九部歌剧各有千秋，众议不一，还是有人认为他写的最好的一部歌剧
是《没影的女人》。
在布鲁克纳写出气势宏大的交响曲之后，理查·斯特劳斯不再写正规的交响曲
算是一种明智，但他将李斯特独创的交响诗体裁发展到了顶峰。著名的交响诗《唐
璜》是他在上世纪的成名作，也为他成为本世纪上半页音乐界的佼佼者留下了漂亮
的伏笔；他的交响诗《查拉图斯特拉如是说》是第一部取材于哲学著作的音乐作品
，而且是最有争议的尼采的作品，该交响诗的序曲因为为科幻片《２００１》所引
用而名声大振；理查·斯特劳斯其它著名的八部交响诗还包括《阿尔陴斯山》，《
死亡与净化》，《堂讥珂德》《麦克白斯》，他在自传体的交响诗《英雄的生涯》
中毫不谦虚地引用自己的名段为自己树碑立传。
作为德奥乐派的主要继承人，斯特劳斯自负地调侃自己：算不上一流作曲家，
但是二流作曲家中最好的作曲家。他的音乐因为与超人哲学有染，直到八十年代初
还被中国官方文艺界认为是反动音乐；而在以色列他的音乐才刚刚解禁几年则是因
为他曾经担任过纳粹时期的音乐总监。让犹太人听瓦格纳、理查·斯特劳斯和布鲁
克纳的作品，容易让他们产生类似文革受害者听红色经典的感觉。让人欣慰的是，
好的艺术作品正如水和空气一样，坚强的人类并不会因为曾经受害就让自己永远干
渴、窒息。真正伟大的艺术作品会给人类提供永恒的凝聚力与生命力，是全人类的
共同财富。
理查·斯特劳斯写最后一部作品《最后四首歌》时已经八十四岁了。在这之前
他写了不少歌唱家和听众们喜欢的艺术歌曲。《最后四首歌》虽流露出作曲家即将
离开人世时的伤感，但那晚霞般的壮美却让人在精神上得到升华，对大自然的爱和
对人类的眷恋赋予生命以永恒的魅力。
理查·斯特劳斯是二十世纪的有重要影响的作曲家之一。有些不知情的音乐爱
好者会把他和以写圆舞曲而闻名于世的斯特劳斯家族联系起来，但实际上他们没有
血缘关系。维也纳爱乐乐团在纽约卡内基音乐厅举行的今年本季度首场音乐会上演
奏的全是理查·斯特劳斯的作品。音乐会以交响诗《查拉图斯特拉如是说》开场，
结尾的是歌剧《玫瑰骑士》组曲，满堂彩之后加演的却是约翰·斯特劳斯的舞曲。
听过《玫瑰骑士》组曲中的充满维也纳式狂热与幽默的圆舞曲，谁又能说他们没一
点关系？
理查·斯特劳斯的作品大部份都同时有好几个录音。录音的好坏与作品的演绎
常常见仁见智。企鹅ＣＤ指南专门比较重多作曲家同一作品的不同录音，该指南版
本更新的也比较快。如果你想买个理想的录音，不妨先翻一翻这本厚书。如果你做
发烧友的时间不长，你有可能会拿他当圣经看。你可以不同意作者们的评议，但你
还是会佩服他们的发烧阅历。如果你发烧的时间长，见过的世面比较大，那就有可
能不买他们的账，拿他们的高见仅供参考了。我自己最喜欢的录音或录像包括：
交响诗《查拉图斯特拉如是说》，ＢＰＯ， Ｋａｒａｊａｎ， （ＤＧ）
交响诗《英雄的生涯》，ＮＹＰＯ， Ｍｅｈｔａ（ＤＥＣＣＡ）
交响诗《阿尔陴斯山》，ＬＡＰＯ， Ｍｅｈｔａ（ＤＥＣＣＡ）
歌剧《莎乐美》，Ｓｉｎｏｐｏｌｉ（ＤＧ）
歌剧《玫瑰骑士》ＶＰＯ， Ｋｌｅｉｂｅｒ （ＤＧ）
歌剧《没影的女人》ＶＰＯ， Ｂｏｅｈｍ （ＤＥＣＣＡ）
《最后四首歌》Ｐｏｐｐ，ＬＰＯ，Ｔｅｎｎｓｔｅｄｔ （ＥＭＩ）
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【音乐知识】
通俗歌曲伴奏拾趣
－乐 洋－
一首歌，无论有无伴奏都能唱，所以歌曲容易普及流行。但如果配上伴奏，歌
曲会变得更好听，并能提高其艺术感染力，产生“绿叶扶红花”的效果。通俗唱法
的长足发展和电声乐器的广泛应用进一步增强了伴奏的功效，托宽了伴奏的用武之
地。一首歌曲，有无伴奏、伴奏得好与坏会使我们的感觉大不相同。下面先让我们
从宏观上体会一下伴奏的效果。
电视剧“三国演义”的片头曲（雷蕾曲）本是一首古诗词。我们读这首《临江
仙》时，常会产生一种看破红尘的玩世感，一种超凡脱俗的飘逸感，甚至于可以浮
现出那历尽人生的白发渔樵，一面酌酒，一面抚琴，笑谈“古今多少事”的情景。
然而，为电视剧谱写的这首歌却彻底改变了我原来的感觉。你听：那嘶鸣的战马、
那震天的杀声…庞大的管弦电声混合乐队对血与火的场面的描述把我们带回到两千
年前的古战场。这，也成了歌曲的前奏。接著，古琴的音色引导出歌曲的第一句“
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”。这时我们会感到心胸增大了好几倍，仿佛看到
了上下数千年来的战事纷仍、生灵涂炭、诸候争霸、朝纲更替的沧海桑田之巨变。
古琴音色作为“贴身”伴奏，与当时的时代特点相吻合，赋予了这首歌词的一
点“古味”。歌曲由浑厚有力的男声唱出，更增添了几分历史的深沉感。丰满的衬
托部增添了时空的纵深感和宽阔感。
当唱到“一杯浊酒喜相逢”时，雄壮有力的大号奏出一个响亮的上方三度音的
衬托并引导出歌曲的结尾句：“古今多少事都付笑谈中”，从而把全曲推向高潮；
同时也把人们的情绪推向高潮：让人感到心潮彭湃，情绪激昂，急于一睹这幅宏大
壮烈、可歌可泣的历史画卷。
这是伴奏的大规模。下面再从某些具体的细微的技巧方面看看伴奏的功能。
歌曲伴奏的基本原则是配和声。所以，最简单的伴奏就是每一小节配上一个和
弦。若不受声部和乐器的限制，伴奏的写作可以衍生出各种各样的复杂形式。某些
效果好的、具有共同特点的方式用得多了，就形成了一种模式。“衬托”和“铺垫
”就是两种最常见的伴奏“模式”。
伴奏部总的“战术”性原则是：你出我进，你进我出，你松我紧，你紧我松。
这里的“你”指的是主旋律。这条原则的具体运用又会派生出“衬托”和“铺垫”
这两种现象。“你松我紧”有时会产生“铺垫”效果；而“你出我进”、“你紧我
松”则有时可成为“衬托”。由于“衬托”常常用长音（多由弦乐演奏），故也称
为“长音衬托”。这种衬托声部可在中、高音部的很大音程范围内自由游荡（但任
何声部都不能侵犯低音部）。当“衬托”连续使用数小节时，常会产生旋律性。（
但它不是也不可以是“副旋律”，这里不讨论复调音乐）。有时，长音衬托还可用
人声实现（无唱词）。
“衬托”多出现在柔缓的抒情、伤感的唱句中，它起到一种衬托、提示、强化
“背景”的作用。这种“背景”可以是客观的，如草原、大海等等，也可以是主观
的如情绪、情感以及某种“气氛”等。长音衬托是现代情歌中最常用的一种伴奏方
式。如下列的唱句中都伴有长音衬托：
“啊！问故乡，问故乡你是否无恙…”
“轻轻的一个吻，…深深的一段情，…”
“那时起你对我说，永远地爱著我，…”
“希望你不是在说笑，我的心儿就要破碎了…”
下面再来看看“铺垫”。
“铺垫”现象与“衬托”一样，比比皆是。且看一例。
朱明英演唱的“回娘家”中有一句唱词“身穿大红袄，头戴一支花，胭脂和香
粉她的脸上搽。”这个“搽”字落在一个较低的“２”音上，并拖了两小节共八拍
之长。而接下来的一句“左手一只鸡，右手一只鸭”又起自同一个音“２”。如果
伴奏不加任何处理，当我们一口气唱完这个长拖音之后再从这个音起唱，就会产生
一种上气不接下气的感觉，好像这个小媳妇已经累得不行了，手里的鸡和鸭马上就
要掉在地上了。这时，伴奏在行将“断气”的最后一小节连续加入十六个十六音符
的大音程跳跃的音进行了紧张的“铺垫”，并由下方上行引导出“２”音。这样一
来，原来的疲劳感就被一扫而光，而展现在我们眼前的是这个小媳妇笑盈盈、兴抖
抖，碎踏金莲、匆匆赶路的活泼景象。
当我们对通俗歌曲的伴奏进行横向比较时，还会发现一些有趣现象，它们是：
中外有别、民族有别、男女有别。
中国的抒情歌曲伴奏常比较委婉细腻，一些细致的技巧运用得较多。而外国歌
曲则注重歌手的演唱和感情的直接表达，其伴奏往往比较简单、朴实、粗犷。有些
外国歌星，从出道到走红，“一把吉他闹革命”。我国少数民族的歌曲具有类似的
特点。维吾尔族的“冬不拉”，蒙古族的“马头琴”等等都是可用来自弹自唱的乐
器。《赞歌》中的一声“啊！”饱含深情、委婉绵长，是任何乐器也取代不了的。
这种差别显然和不同民族的性格感情特徵有关。
对于“衬托”的运用，女声歌曲中远多于男声。这又好像和男女性格的差异有
关：女人的感情更为丰富、含蓄、细腻和委婉，她们的表和里、心和口常常不能完
全一致，需要从侧面进行一些增补、烘托和强化。当我们听到那些伴有“衬托”的
唱句时，常会感到她的感情和内心世界要比她唱出的还要丰富；她想要表达的情感
的程度要比她唱出的更强烈。
爱好音乐的朋友，当你们听歌时，不妨留意一下上面提到的伴奏技巧，相信会
得到更多的艺术享受。
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【阳春白雪】
诌议音乐美和音乐欣赏
－乐 洋－
一．引言
音乐自“出世”以来，就形影不离地伴随著人类，她不分地域、不分种族、不
分国籍、不分语言，凡有人群的地方就有她的倩影。所以可以说，音乐是人类忠实
而亲密的朋友。但是当你说“我喜欢音乐”的时候却要当心，一不留神，就会词不
达意！这是因为，与其他任何事物一样，音乐也在不断地发展变化著。到了今天，
“音乐”的概念和内涵已被无限地扩大和延伸；不同种类的音乐之间的差别如此之
大，以至于喜爱音乐的人可能完全不喜欢甚至反感另一种音乐；“懂音乐”的人也
会完全听不懂另一些音乐。这样一来，我们又会感到这位朋友十分古怪、神秘莫测
。因此，让我们对音乐的发展、音乐的美学特徵及其与人的关系作一个简要回顾和
讨论不失为一件饶有兴味的事，同时也会对音乐欣赏有所帮助。
二．什么是音乐
相信没人不理解“音乐”的含义。如果我说“凡悦耳动听，有节奏、有旋律的
声响就是音乐”，你也许不会反对。不错，这作为一种对音乐的感受，无疑是正确
的，然而作为定义就有欠妥当了。自中世纪至本世纪初的一千四五百年间发展起来
的音乐，在人类文明的历史中一直作为无可争议的总代表，这就是所谓的“古典音
乐”。进入二十世纪以后，“现代派”异军突起，冲乱了“古典派”的阵脚；晚近
，“流行音乐”，形成燎原之势。于是，音乐的领地遂被这三股势力瓜分。进而，
“音乐”的内涵与形式也就如同原子弹般爆炸蔓延开来。音乐的一般定义是“由乐
音（即“噪音”的反义词，它包括人声中的元音和乐器发出的声音）按一定规律组
合而成的声响”。这样的音乐，除“乐音”这个基本要素外，还需具备旋律、节奏
及和声。现代派的兴起，把音乐的定义扩展成“人为的声响人为地组合”。这样一
来，一切人为制造出的声音，它包括各种噪音和那些由高科技手段制作出的千奇百
怪的电子声响都被纳入音乐的范畴。有走极端者宣称：“一切声响都是音乐”（凯
奇）。于是形势就变得严峻了：首先，由“音乐”的广义概念我们已无法确定它是
个什么东西；其次，在如此浩瀚庞杂的音乐海洋里我们如何去选择属于自己的那些
？又如何去欣赏它们呢？对这个问题的讨论也许会把我们引入一个钻不出来的迷宫
，但不妨一试。
三．音乐的美在哪里
人们早就醉心于音乐美，所以长期以来音乐一向与舞蹈、绘画、雕塑等一道被
归为“美术”（Ｆｉｎｅ ａｒｔ）之类。在音乐发展的鼎盛时期，诞生了“音乐
美学”。美学的一般原理告诉我们，美的标准具有强烈的主观因素和社会属性；一
个人的审美观的确立，不仅取决于他个人的文化修养、心理素质、道德水准以及宗
教信仰，而且与其所处的社会大环境的政治氛围、意识形态、民族传统、文化背景
等等众多因素有关。对于音乐美也是如此。然而，音乐美也有它的客观属性。“协
和美”和“旋律美”是音乐美的两个比较客观的性质。凡是乐音、凡是协和和弦就
悦耳，而优美的旋律会引起人们的好感：这是人类对音乐的共同感受。科学的发展
，使物理学家们早就轻而易举地从“乐音”中分离出自然谐振的泛音主系列，从而
为音乐的协和美提供了客观证据。音乐诞生之初，总是和“敬神”、“祭祀”等宗
教迷信活动有关，那时的“音乐”，只是“人声”，也就是“唱歌”。可以想象，
歌颂神明时一定尽量发出悦耳的声音。从现存的大量“圣歌”中可以容易地发现“
协和美”这一共同特徵。教堂音乐就是古典音乐的远祖，而“唱诗班”可称为是音
乐家的摇篮。所以，协和美是古典音乐的核心；古典音乐一千几百年的发展也都是
在强化协和美。这种美，到了巴赫，已达到完美的境地，“赋格”技术使音乐的每
一瞬间都在横向上和纵向上同时达到协和。当然，协和美也是相对的，它只有与不
协和共存时才能显示出活力。所以和声的进行与旋律的发展都要遵循协和与不协和
互相转换这个原则，以体现彼此的相互依存关系，获得一种变化的动感和对比的反
差，最后反而强化了协和美，提高了表现力。
对于旋律美更是人们早就追求的东西。有的美学家甚至把音乐与建筑和绘画等
同起来，认为美的音乐应具有视觉美的旋律线。不过，这是形式主义的美学观，它
既不能体现“协和美”这个基本性质更无法体现深层的文化内涵。然而美的旋律却
是人们普遍欣赏的，它有“好”的节奏型，有协和的音程发展。
音乐的协和美，被“现代音乐”彻底抛弃了。什么是“现代音乐”呢？这是一
种以“十二音体系”为基础的音乐（可参见“音乐知识讲座”）。由于它没有了“
主音”，从而也就失去了“调性”，没有稳定感，当然更不会有协和美了。下面请
看几个例子，可从中体会一下。
当你收听由电声乐器演奏的用“十二音体系”写出的现代音乐（如“微分音乐
”、“序列音乐”）时，会感到那是来自另一个星球的怪兽在鸣叫或是“鬼哭狼嚎
”。
当斯特拉文斯基的《夜莺之歌》在电台播出之后，引起社会上一片叫骂之声：
“这是在惊吓小市民！”“这是在激励人们去打架！”“音乐的美哪里去了？我们
从莫扎特那里得到的美，从柴科夫斯基那里得到的美？”“见鬼去吧，神经病的现
代音乐！”诚然，当一只美丽的小夜莺叫出天底下最难听的声音时，就很少会有人
会喜欢它的歌唱了。更有甚者，据说他的《黑色星期五》曾创造令人自杀的记录。
现在，让我们自己来搞一台音乐：请来二十四个人，搬来十二台收音机，每两
人操纵一台。每台收音机的开启、关闭、音量、调台以及在某个电台停留的时间完
全由操纵者们自己随意掌握。于是，我们便可以欣赏到一支非常迷人的音乐：它是
由一些电台随机偶合的声音，这种声音的效果取决于某个电台在某个时刻在播放些
什么，所以它可能希奇古怪，也可能疯狂地刺耳或令人毛骨耸然。这，就是美国现
代派“作曲家”凯奇（Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ，１９１２－－１９９２）的一首作品
，叫做《想象中的风景画第四号》。凯奇的另一首作品是在弹奏钢琴的同时，由另
一些人不停地往琴弦里塞杂物，如铁钉、橡皮、标尺以及玩具之类，使得钢琴的音
色、音高在演奏中不可预测地发生变化。更为离奇的是凯奇一九五四年制作的《４
分３３秒》钢琴曲。在“演奏”过程中，演奏者根本不触琴键，而只是在钢琴前静
坐四分三十三秒钟。据称，此时听众虽然听不到钢琴的声音，但传入听众耳朵的是
外界的各种声响，而这些声响，却是来自实际生活中的具有真正而不是虚构的美的
音乐。这类音乐被称为“偶然音乐”或“不可预测性音乐”，是“现代派音乐”的
一种。
以上都是“现代音乐”的例子。不用听，你也能断定它们不美，原因是它们没
有协和美，当然也不会有旋律美。一首“地道”的现代音乐，应该找不到一个协和
音程，没有一个全音阶。那么，我们不禁要问：难道不正是因为音乐给我们带来美
感，于是我们喜欢音乐、需要音乐我们才创造她发展她吗？如果是这样的话，那么
为什么会产生现代音乐呢？这是个没有答案的问题，但有一些因素与现代音乐的形
成有关。首先，“现代音乐”的“基因”或“种子”在后古典浪漫时期已经出现。
第二，人们有一种“喜新厌旧”，追求创新追求变化的猎奇心理。第三，作曲的“
枷索”太多。音乐学院的创立、作曲理论的过度发展，把作曲由一种自发的激情和
才能变成了一种不仅需要很高文化艺术修养而且需接受繁多复杂而艰苦的训练才能
获得的技能。有人说：“一些人作曲学不好，别的又干不来，于是去搞现代音乐”
，也许就是这个意思。最后，也不应排除一些工业化社会的反作用如机器、汽车、
噪音、犯罪等等使有些人思想颓废、精神空虚甚至心理变态。下面，让我们来窥视
一下“现代音乐”的“分娩”过程。
后古典浪漫时期，无论是音乐作品的形式还是深度，无论是声乐还是器乐都已
发展到无以复加的地步。然而，也许上帝感到还不够完美，或是认为人们不应该再
画蛇添足，反正瓦格纳来了。瓦格纳肩负著上帝的两个使命：一是“歌剧改革”－
－把交响乐在歌剧中的作用推向顶点（参见本刊“瓦格纳和他的音乐剧”），二是
传达“现代音乐”的信息。
瓦格纳影响了至少整整一代人。那个时期的音乐家尤其是在校的年轻人很少有
不崇拜他的，连古典音乐最顽固的堡垒 －－莱比锡音乐学院也不例外；在法国大
概只有一个圣·桑在那里“反潮流”。总之，瓦格纳的“歌剧改革”获得非凡的成
功，而且造就了一大批崇拜者和追随者。他的第二个使命的履行却有些戏剧化。瓦
格纳在写作《特里斯坦与伊索尔德》时，不会料到留给世界的是怎样一种广泛的混
乱。伯恩斯坦（Leonard Bernstein 1918－－1990，美国作曲家、指挥家）在他
的电视“音乐欣赏”讲座中向观众展示了一段这部歌剧中的音乐，下面描述一下（
为表达方便，免去难懂的音乐术语）。
这是一段令人获得激情的音乐。它起自一个不高的音，然后猛然上飞，遇到一
个强烈刺激后稍稍回落到一个较高的不协和音上。一种没有满足的欲望渴望著新的
刺激。于是，稍事“喘息”后，音乐接著向上冲，遇到一个更强烈的刺激后，回落
到更高的一个不协和音上，同时完成了一次游离式的转调。接著又开始另一次冲击
。就这样，一次、两次、三次… 向上冲啊冲…在这魔鬼般的音乐中，观众的情绪
随著一阵阵香气被无可抗拒地推向云端 … 终于，高潮来到了。
这段音乐在描述什么呢？情欲、性爱。就在这部被称之为人类艺术精品的歌剧
中，瓦格纳将“现代技法”的魔力以一种不可思议的方式展示给世人。“如果你是
一位瓦格纳以后的受封爵士衔的作曲家（“宫廷乐师”），那么你会感到在留给自
己的那块小得可怜的地盘上已经没有什么好写的了”，而在“《特里斯坦与伊索尔
德》以后，已经没有什么能够使人感到惊奇的了”。
这种现代派的信息被一些嗅觉灵敏的人准确地逮捕捉到了，成了现代音乐的种
子。如果说瓦格纳的出现造就了一大批现代音乐的助产士的话，那么这个“接生婆
”，就是奥国的勋伯格。勋伯格一开始血管里就流动著瓦格纳的血液，把自己的训
练深深植根于《特里斯坦与伊索尔德》。当他变得比瓦格纳还瓦格纳了的时候，就
“破壳而出”，彻底砸烂了古典音乐的“七音十二律”的音阶体系，创立了“十二
音体系”，成为现代音乐的代表人物。五十年代“贝尔”实验室试制成功的第一台
“电子琴”成了这种音乐的得力“帮凶”。七十年代，功能复杂而强大的数字模拟
“合成器”已能制出任何声响。电声乐器的无级变调及合成音色功能，进一步将“
现代音乐”的“无调性”、“无音阶”推向极端，产生了所谓的“微分音乐”。
现代音乐出世后，大多数人是“叶公好龙”：他们本能地感到了一种“束缚”
，加上“赶时髦”心理，驱使他们想接近它，但又不怎么喜欢它，所以不敢过于亲
近或离开“家门”太远，于是被称为“中间派”。这其中，德彪西应是一个聪明的
人，“印象派”用之于音乐，无异于在自己的庄园前开辟了一个运动场：在那里可
以不受约束地尽情玩耍又不失古典派的风流儒雅。有些人实在看不惯，于是以身作
则，推出一些“返朴归真”的作品，甚至于“矫枉过正”，搞出一些朴实如村姑、
幼稚象儿歌的音乐，以警示世人，这就是所谓的“新古典派”。
在这个时期，俄国可谓是块“净土”，这也许因为她有著自己丰厚的民族文化
土壤，所以极有风格的古典浪漫作品一直没有中断过（注：斯特拉文斯基早年定居
美国，故他的现代派思想代表西方而不是俄国）
总之，现代音乐是历史发展的产物，但它的美学本质已发生了变化。这种音乐
也许可以反映一些人的变态心理，如烦躁、神经质、悲观厌世…，也可能满足一些
人追求大变化、寻求强刺激的欲望。
“流行音乐”是一种生命力极强的“杂种”。这种音乐具有几乎所有美洲传统
民间音乐的影子（包括源于非洲的黑人舞蹈，参见“音乐知识讲座”），同时具有
现代音乐的特徵。对鼓点（架子鼓）和击节重音的任意发挥，可衍生出异常复杂的
节奏型。电声乐器发出的强劲低音和怪异音色带有一股现代味道，对人的感官刺激
强烈。如所谓的“重金属音乐”就是这样一种音乐。从传统美学角度来看，“流行
音乐”比起“现代音乐”要美得多了。这是因为，首先，它保留并强化了“节奏”
这个音乐要素。第二，它体现了“杂交优势”：那些为大众喜闻乐见的各类民间音
乐特徵被历史发展自然地保存下来。第三，它是一种大众音乐，大多有歌手的演唱
，其内容与民众的文化层次、心理、风俗传统等甚为合拍。所以，尽管这类音乐具
有“现代音乐”的组份结构特徵（从作曲理论方面分析），但属于一种民俗音乐，
具有一种浅俗而朴实的美，容易为人们所欣赏。
四．音乐的功能与音乐欣赏
综上所述，我们有古典音乐，现代音乐和流行音乐，还有“通俗歌曲”。然而
，音乐欣赏的文化内涵也因之而异。伯恩斯坦先生说：“‘音乐欣赏’似乎成了一
个行当，谈论音乐的文字比音符还要多，但写得好的凤毛麟角，原因是那些人不懂
音乐。”尽管伯恩斯坦先生所说的那些“音乐欣赏”不过是当时的一种商业行为或
文人墨客的一贯拿手好戏（不惜笔墨地渲染那些与作品及作曲家有关无关的花边新
闻风流韵事等等，而与音乐本身没什么关系），但也可看出“音乐欣赏”在民俗文
化中的重要地位。为此，伯恩斯坦先生举办“音乐欣赏”电视广播讲座，旨在普及
音乐知识，提高人们的音乐欣赏能力。尽管他努力做到深入浅出，但还是过于专业
化。下面我试著从一种不同的角度来讨论一下这个问题：从揭示音乐与人之间的基
本关系入手，讨论“音乐欣赏”的文化内涵和实践意义。
“音乐欣赏”体现了人与音乐的关系，而这种关系是建立在音乐的“功能”基
础上的。人类对音乐有一种先天的需求和表达能力（如用不同的歌声表达不同的情
感）。反过来，音乐通过对人体感官的刺激可进一步影响人的情绪、心理及生理活
动，它可以给人带来以其它方式无法获得的感受，它可以强化某种情绪、诱发某种
情感、转移兴奋灶，甚至可以在一定程度上“满足”生理需要。音乐不同性质的功
能决定了“音乐欣赏”的层次和含义。“音乐催眠”、“音乐治病”、“音乐胎教
”，据说“对牛弹琴”还可以多产奶等等，就是利用音乐对人体生理的直接作用这
种基本功能的例子。基于这种基本功能上的“音乐欣赏”是它的最低层次。
人们在“迪厅”里，在流行音乐舞台下，就能获得这类感受。这时，我们从音
乐中获得的是一种直接的刺激和下意识的感情共鸣。因为这类音乐往往并不“告诉
”人们什么，而是直接地去影响周围的人：它能刺激出人们原始的冲动，能与人们
某些情绪产生共鸣。你看：当人们走进“迪厅”后，能够迅速沉浸在强劲的节奏和
震耳的音响中，尽情地扭动身躯，最后把一天的疲劳和烦恼一扫而光。再如，当你
在灯光昏暗的酒吧里依偎著情人，“美酒加咖啡”之际，一曲爵士乐大概是最合适
不过的了。这时你会感到这样的音乐与你周围的环境、气氛、自己的心境、情绪、
目的、动机甚至于生理需求的潜意识是如此地吻合、和谐。这种来自民间由“不懂
”音乐甚至不识谱的人们创造出的音乐历来让音乐家们感到不可思议，然而它却具
有强大的“功能”：你看那全无骨架的蛇行般的连续下滑上挑，那过多的没有全音
阶的减音程，那萨克斯管的油腔滑调和乐手们扭来摆去的身躯，难道不会联想到一
副嘻皮笑脸不正经、玩世不恭不庄重的嘴脸和腔调吗？（这就是中国文革时把爵士
乐说成是“黄色音乐”之故）由于人们的“低级趣味”是与生俱有的，所以对这类
音乐的反应和感受不需要学习训练，“欣赏”它们时，“跟著感觉走”就行了。
当具备了一定的文化基础，学会了委婉含蓄，产生了“小资产阶级”的情感后
，就上升到了“小市民文化”层次。“通俗歌曲”就迎合了这个层次的需要。这类
音乐多与现实生活十分贴近，与人民大众息息相关；音乐的曲调优美上口，唱词直
指人心，你会感到歌手唱的就是你身边发生的事，他们抒发的情感就是你自己的情
感。所以这类音乐很容易让人著迷，“追星族”的形成就是这个原因。
当音乐上升到“艺术作品”（例如交响乐）的层次后，它的形式、功能和美学
内涵都变得十分复杂。这种音乐更加抽象，它有自己的“语言词汇”，有它的“篇
章结构”，有“启承转合”，也有“语法、修辞”；其“功能”也变得间接而复杂
却异常丰富。然而，它们的原始功能和美感由此而被淡化。 对于这种音乐的“功
能”究竟有多大，也就是说它究竟能表达些什么，一直是哲学家、美学家们争论不
休的问题。欣赏这种音乐就不是单纯的“审美”或“寻刺激”了。伯恩斯坦曾问一
个贝多芬的崇拜者为什么喜欢贝多芬。当她举例说他的《英雄》太美了时，伯恩斯
坦拿出一些贝多芬的手稿证明“它并不美”，“他的和声很糟糕”。的确，贝多芬
的“和声”不宜当作教材，但他的音乐却是伟大的。相反，“美”的音乐不一定都
是“作品”。伯恩斯坦说：“格什温的《蓝色狂想曲》不能算是一部音乐作品，而
只是一些片段的拼凑”，因为“它的各个片段之间没有必然联系。这支十二分钟的
乐曲，你可以随意拆开来重新组合，把它缩短到八分钟甚至五分钟，但听起来照样
很热闹。”这个例子表明了音乐与音乐作品之间的本质差别。另外，“音乐作品”
往往与现实社会、与欣赏者之间没有必然的联系。相信二百前的贝多芬的情感、身
世、遭遇和现在的听众不会有什么关系，但人们仍然崇拜他，被他的音乐所感染，
为它们而欢呼鼓掌。可见，欣赏这类音乐是一种艺术欣赏，它要求具备相当的文化
水平和道德水准，还要有一定的艺术修养，同时也要懂一点音乐。这，就需要学习
和训练了。
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【阳春白雪】
漫谈汉语方言与歌曲创作
－乐 洋－
一．引言
汉字具有“音、形、意”这三大要素，这个“音”，体现了汉字的“音韵学”
方面的特徵，可谓是汉语的一大法宝，妙不可言，同时也是汉语与西语最大的区别
之一。汉字除了四个声调之外，还有音韵；每个汉字的发音中都含有“元音”，可
用“声母”和“韵母”拼读出来，它既能加重，又能延长，所以读起来可以“朗朗
上口”，可以“抑扬顿挫”，可以“字正腔圆”，也可以“铿锵有力”。由于汉语
的这些语音方面的特徵，它与音乐的关系变得十分接近。夸张点说，如果拖著长腔
说话，谱子都能记下来。所以把那种突出发音中平仄和韵脚的朗读诗词叫做“吟诗
”。这“吟”和“唱”就相差得不远了。古代有些知识分子可以一边抚琴一边吟诗
，这就是“吟唱”了，用今天的话说就是“即兴演唱”：典型的“流行音乐”的表
演方式。可见，汉语与音乐本来就是近邻。但以上指的是“普通话”(即“国语”)
的发音，而有些方言就大不相同了，它们既不能用来“吟诗”，也不能直接用来唱
那些国语歌曲，从而使得“方言”在歌曲创作中的使用大受限制，下面就来谈谈这
个有趣的问题。
二．普通话与方言
“普通话”是“以北方话为基础，以北京音为标准”的一种口头语言。现代汉
语书写文体（即“白话文”）的句式和词汇与普通话也基本一致。由于中国文化发
源于北方，所以汉字本身就具有北方语言的特徵，而汉语音韵的统一则成为中国语
言文字发展成熟的标志。又由于中国传统文化对汉语音韵的依赖性，使得语言文字
本身就成为中国古典文化的重要标志（如诗词格律、姘体句式、八股文章等等）。
普通话源于广大地区民众长期使用的“白话”，又在极大程度上承袭了汉语声韵的
特徵规律，而且便于学习和使用，所以它在中国语言文字的发展中起到了承上启下
的作用。因此，普通话的形成和普及是中国文化及语言文字发展的历史必然，代表
了中国现代语言文字和文化的主流。台湾称“普通话”为“国语”，十分贴切。我
国的南方还常把普通话称为“官话”，这是由于那种拿腔作调的文言句式的官腔与
普通话在音韵方面的一致性和承袭关系所致。
汉语的“音韵”是一门十分复杂的学问。汉语讲“平仄”，分“声韵”，有“
开合口”。其读音分为“阴、阳、上、去、入”五声，其中“阴平、阳平、上声、
去声”这四个声调中的汉字发音与现在的北京音完全相同，分别对应于“一、二、
三、四”声。只有仄韵里的“入声”字代表了江南语系的发音特点，如上海方言里
就有许多“入声”字，如：国土屋沃浊独福急遇等等。
中国北方语系与粤语（广东话）在音韵方面有共同之特徵，即都具有“声”和
“韵”，都含有“元音”，可以加重和延长。而“吴语”（即江南一带的方言，如
苏锡方言、上海方言）就大不相同，它们的发音轻而短促，许多字的发音几乎不含
元音（类似浊辅音），又有许多“入声”字，它们既不能延长也不能加重。正如候
宝林在相声中说的那样：上海话说起来活泼、轻巧。然而，由于缺少元音，这种方
言既不能用来吟诗，也不容易唱出来。所以，在北方语言文字基础上发展起来的中
国传统文化先天具有排斥“吴语”的倾向；又因“吴语”对中国的语言文字贡献甚
微，汉字中极少“吴语”字汇（现代汉语收录了个别元音明显且能大致纳入“国语
”声韵中的字词如“侬”、“嗲”、“阿拉”，以及少量词意已广为人知的词汇如
“白相”、“瘪三”等）。这样一来，汉语中许多词汇是“吴语”中所没有的，反
之，江南方言中许多字词没有对应汉字。这也就是何以绝大多数粤语歌的歌词总是
能用汉字表达出来，但江南话则不行的缘故。
自从把杜甫《诗韵》定为汉语声韵的参照基准之后，中国的《韵书》遂统一起
来。从而推广这种“标准汉语”的想法即已形成（这个历史可参见语言学家王力的
专著《汉语音韵学》）。但直到废除“反切”，创立汉字注音法，“普通话”的推
广才能够得以实施。在这一基础上，我国于一九五六年制订“汉语拼音方案”，废
止注音音标（即那种类似日语字母的东西），采用拉丁字母作为汉字注音标志，分
为“声母”和“韵母”，每个汉字的读音都能用“声母”和“韵母”拼出，称为“
汉语拼音”。至此，学习、推广普通话才算得到了最有力的助手。在这项改革中，
有一个不算小的“举措”不为人们所注意，这就是“废除”了为数众多的“入声”
字，将其中的汉字依据“北京音”分别归入“一、二、三、四”四个声调中，于是
于现代汉语的字典里遂“消灭”了“入声”字。这一点似乎有点大北方话主义的味
道，其实是事在必行，它不仅于统一汉语读音标准、推广普通话有利，更为学习中
国的语言文字扫清了障碍。
三．汉语与歌曲
由汉语句式及音韵方面的特点所决定，它与歌曲曲调之间存在著密切、微妙而
复杂的关系。换句话说，歌曲的曲调势必明显地体现出语言的特徵，反之亦然：即
语言的特徵规律必然极大程度上影响到歌曲的曲调。这一点是歌曲创作中首先要考
虑的问题。由于普通话发音中都含元音，它们可长可短，高低自由，故能够与任何
曲调相容，包括外语歌曲；同时，国语显然可包容任何方言大部份的词汇和句式，
反之则不成立。因此，国语歌“兼容”性最强。而方言则不然。江南方言的句式、
用词、发音等都与现代汉语大相径庭，所以大多数情况下国语歌不能用江南方言去
唱，否则，不但破坏了原来的韵，更破坏了乐句及旋律的结构。且看下面的例子。
《笑脸》中“脸”字入韵，但上海话中通常称“脸”为“面”或“面孔”，只
是在“嘻皮笑脸”时说“脸”。“妹妹你大胆地向前走”中“走”字入韵。但上海
话里把动词“走”常说成“跑”，只有在一些名词性词组如“走狗”中才说“走”
（口令“齐步走！”也得说“走”）。《我只在乎你》中押“i”韵，“你”“去”
“自己”等都是每句结尾的韵脚，用上海话唱就把这些字词和韵都“破坏”了。
《千言万语》中的第一句“不知道为了什么…”，这句话用上海话说就是：“
不晓得为啥”：少了两个字，怎么安排？如果硬是操著上海腔说“不知道为了（Ｌ
ｉａｏ）什么”的话，那没人认为你是在讲上海话，而只能认为你在讲发音不准的
普通话。同样，上海话中的“不”是上齿咬下唇发出的一种类似浊辅音的爆破音，
它不含元音，故既不能加重，也无法延长。所以不能大喊大叫地唱“…我不知道，
我不知道…”。我们看沪剧《燕燕作媒》里的唱词：“燕燕侬是个小姑娘，侬作媒
人不像样。”“只要做得对，管啥象不象。”这里边的一个“个”字，两个“不”
字都是轻轻地一带而过，很适合上海话的规律。
再如，上海第一届国际电视节主题歌：“请把我的歌带回你的家”，按上海话
表达方式，这句话应说成：“请把我的歌带回去”，少了两个字。要是硬翻，这个
“家”字就要变。上海话把“家”（ｈｏｍｅ）称为“屋里”（“家”在上海话里
是个多音字，通常只有说“国家”时才发“ｊｉａ”的音，而在另一些词汇如“大
家”“全家”“家庭”中又可发“ｇａ”音）。所以，如果逐字直译那就是：“请
把我（咯）歌带回侬（咯）屋里厢”，却又多出几个字来。接下来的一句：“请把
你的微笑留下”，也有问题：普通话中凡发“ｘｉａ４”音的字如“下”“夏”（
不包括“吓”），在上海话中都发类似“吾”的音，且当表达“把 … 留下”时
不能到了“下”就嘎然而止，还须加一个“来”字。所以，这句话就要说成：“请
把你的微笑留下来”。（上海同胞：别发火，生受了！）
显然，大多数情况下江南方言不能用来唱国语歌。这大概是所谓的“歌词不融
合性”的另一种体现吧（参见《华夏文摘》４１５期袁越“流行歌曲与方言”一文
）。因此，为这种方言写歌就要依据它的语音及句法特点重新谱曲。又由于江南方
言中有大量入声字、不含元音的字和字典里没有的字词，使得这种方言的音乐表现
方式（声乐）大受限制。所以不管是沪剧还是歌曲都得和这强大的中华文化之间搞
折衷，这就是（１）不出现字典里没有的字词；（２）尽量避免不含元音、无法加
重和延长的字词及“入声”字；（３）曲调的设计顺应江南话轻快、柔和、平缓的
语调特徵。这样一来，歌曲抽掉了江南话中最有特色的部份而保留了被“国语”包
容的部份，从而使曲调的适应性拓宽。于是，国语歌用上海话唱不了，但上海话的
歌却都能用国语唱（我只是说“能唱”）。我们看《太湖美》这首江南民歌，用苏
州话能唱，用无锡话能唱，用上海话能唱，用普通话也能唱。越剧《梁祝》也是一
样，可用多种方言演唱。而京剧就绝对不能用苏锡方言或上海话去唱（实在是唱不
出）。
中国广大北方地区的方言无论在音韵还是句式上都与普通话没有大差别，区别
主要体现在音调上。如北京音中“一声”的那些字如“京”“东”“江”“山”“
青”“蒸”等等在山东话里读成“三声”，但“声母”、“韵母”都没变。所以，
为北方方言写歌就方便得多，主要照顾到发音特点和音调，以保留它们的味道。例
如用山东话唱国语歌当然不会有发音和句式上的尴尬，但山东味儿没了。同样，唱
越剧也行，但太软，山东话的气势丢了。所以，在“民歌”创作中，尤其要处理好
方言与音乐曲调的内在关系。为此，作曲家常常先要到那个地方去“体验生活”：
了解那里的民俗风情，搜集音乐素材，包括熟悉当地的方言和民间小调从而发现并
确定具有代表性的特徵性歌曲曲调。这样写出的歌曲才能被当地的人民所接受和认
同。
我们现在提到的“流行歌曲”实际上特指那些发达开放的地区或大城市中的文
化现象和那里人们的概念，这类“流行歌曲”主要包括从港台登陆的那些情歌和西
语歌曲。它们在我国的流行体现了我国人民对欧美港台文化的认同和中国当代文化
和外国当代文化主流的融合。“方言歌曲”的创作则又回到了“民歌”这个概念。
一首歌曲能否流行要看它能否引起人们的激情，曲调和歌词内容是否与当时当地人
民的民俗风情、理想追求及文化层次相一致。我们有很多优秀民歌，流传甚广，经
久不衰，就是这个原因。然而一个地区的民俗风情、道德观、价值观、审美观以及
对自己方言的热爱程度等等都是个动态的东西：它们随著时代而变，随著物质文明
发展和生活水平的提高而变，即所谓“此一时，彼一时”。如前所述，由于中国文
化发展的历史原因，任何一种方言都很难取代“国语”在文学艺术中的地位，而地
方戏曲仅流行于某个地区。然而近年来东北话小品流行、粤语歌曲走红等却是方言
作品出奇制胜的例子。音乐作品问世后的反响历来难以预测，且不说流行歌坛一贯
如此，就连贝多芬《第九》的轰动、格什温《蓝色狂想曲》的成功以及理查德·克
莱德曼的受宠都是始料未及的。我国越来越多的地方，过去闭塞落后，现在变得开
放发达，那里的人也在跳迪斯科、听摇滚、唱港台甚至欧美“流行歌曲”。所以，
音乐界尤其是流行歌坛的机会永远不会有穷尽，甚至于有一天中国的歌曲倒流向欧
美港台也未可知。我们期望著国内的“音乐人”潜心研究、大胆实践，向著中国音
乐走向世界这个方向努力。
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